Chema García Ibarra: el Levante resplandece

Chema García Ibarra (Elche, 1980) considera que “Espíritu sagrado” (2021) es su séptima película. La primera, “El ataque de los robots de Nebulosa-5” (2008), duraba 6 minutos; la segunda, “Protopartículas” (2009), 7; la tercera, “Misterio” (2013), 11 minutos; la cuarta, “Uranes” (2013), casi una hora; “La disco resplandece”, 12 minutos; “Leyenda dorada” (codirigida junto con Ion de Sosa), 11 minutos, y “Espíritu sagrado”, 97 minutos. Al director no le gustan las categorías, ni las temporales ni las genéricas. Tampoco las etiquetas. Su cine escapa de ellas, las rechaza de forma sistemática.

A lo largo de los años, el cineasta ha ido creando un universo profundamente personal e intransferible en el que se mezcla la ciencia ficción y el costumbrismo en un abrazo tan improbable como gozoso. Ha ganado montones de premios internacionales, varios de ellos en el Festival de Sundance, mientras aquí sigue siendo un director a reivindicar, a pesar de que muchos ya copien su estilo. Ahora, con “Espíritu sagrado” demuestra que no solo es una de las voces más singulares de nuestra cinematografía, sino también un referente.

Su nueva película comienza con la noticia de la desaparición de una niña, la Vane. Alrededor de ese caso encontramos abuelas médium, una sociedad ufológica ilicitana (OVNI Levante), casas forradas con telas de leopardo, símbolos esotéricos, seres del más allá que hablan a través de laringófonos y una versión techno-rumba del “Zombie” de The Cranberries a cargo de Los Sobraos. Además, el protagonista, José María, el tío de la Vane, tiene un proyecto secreto para cambiar el destino humano a través de la abducción. Y está esperando a que algo inminente ocurra.

Resulta curioso repasar “El ataque de los robots de Nebulosa-5” y darse cuenta de que conecta directamente con “Espíritu sagrado”.

A mí me gustan mucho cuatro cosas y las exploro todo el rato. Doy vueltas y más vueltas en torno a lo mismo y nunca se agota. Es como los físicos que estudian la materia, que parten de algo muy pequeñito y, según van avanzando, se encuentran cada vez con más partículas. Yo cojo cuatro coordenadas e investigo qué me ofrecen. Lo doméstico, la ciencia ficción, los cambios de tono, los espacios y las personas de mi barrio. Estoy cómodo ahí, no me importa no ser versátil, no tengo ningún interés en la versatilidad. Por ejemplo, me encanta Ozu, y si escoges un plano al azar de cualquiera de sus últimas cinco películas, resulta muy difícil que sepas a cuál pertenece. Lo mismo ocurre con el estilo tan marcado de Kaurismäki. Es una cuestión de combinaciones. 

“Espíritu sagrado” es tu película de mayor duración. ¿Cómo has encajado ese cambio? Porque los formatos más pequeños a los que estabas acostumbrado supongo que respondían a unos códigos más precisos.

Exacto, en este caso había que dar más información, y de manera más medida. Hay que tener en cuenta la energía del espectador, que no es la misma a lo largo de 7 minutos que de 97. Hay que ir recargando esas pilas y hay que pensar bien en qué momento se da cada información y en cómo se expresa. Hay un trabajo de estructura que quizá en los cortometrajes no estaba tan presente por el propio formato. 7 minutos funcionan como una pequeña explosión y a lo largo de 97 se han de ir intercalando las ráfagas y las chispas. Reconozco que estuve muchísimo tiempo escribiendo el guion para que todas las piezas encajaran; para mí era muy importante.

¿Te gustaría que el espectador fuera un detective dentro de la película?

Eso es interesante, porque hay un montón de pistas, y mucha gente me dice que la disfruta más en un segundo visionado, porque en el primero todo son intuiciones. 

¿Qué tiene de especial el guion de “Espíritu sagrado”?

Que todo tiene que ver con todo, todo debe tener una correspondencia, todos los cabos han de estar atados. A mí me gustan los guiones de aquellas películas cuya información está muy hilada, pero a la vez me gustaba que hubiera una cierta sensación de misterio, de libertad. Creo que eso se lo aporta el hecho de contar con actores no profesionales. Nunca les pido que memoricen los diálogos que he escrito, sino que los expresen con sus palabras. Por eso, nunca había dos tomas iguales, el rodaje estaba muy abierto a la improvisación. Así se une un guion muy trabajado con la naturalidad de unos actores que le dan vida propia. Me gusta esa mezcla.

¿No te gustan los actores profesionales?

Yo busco que haya rostros reales, acentos, localismos, que la gente utilice sus propias expresiones, su propia ropa. Busco una naturalidad que el actor profesional me daría de otra manera, mediante un trabajo de búsqueda de la naturalidad. Que está bien, lo que pasa es que es distinto a lo que yo quiero. A mí me gusta más una persona siendo una persona delante de la cámara. Que se les trabe la lengua, que digan frases que no sean exactamente las mismas que yo he escrito, porque de ahí salen cosas interesantes, nuevas formas de expresar diálogos que a mí nunca se me hubiera ocurrido utilizar y que son auténticas.

Llevas el localismo a su máxima expresión. ¿Qué te proporciona?

No me gusta nada lo cosmopolita, no me interesa, me parece aburridísimo. ¿Cuántas veces he visto las Ramblas o una calle de Malasaña en una película? Es normal, la industria está muy localizada en las capitales culturales, pero eso hace que perciba esos lugares como un poco muertos. Se han rodado tantas cosas en ellos que están como raspados, como erosionados. Por eso, me gustan los espacios que he visto menos reflejados, como mi ciudad, e igual que me pasa con las personas, prefiero que no se hayan puesto delante de la cámara, ya que me ofrecen frescura.

Naciste y sigues viviendo en Elche. ¿Nunca te has planteado moverte a una de esas capitales culturales? ¿Podría considerarse un acto de resistencia?

Yo he podido hacer las películas que he querido gracias a vivir en Elche. Si me hubiera ido a Madrid o a Barcelona, habría pagado el triple solo por el alquiler. Y sí, es un acto de resistencia, porque cuando yo empecé me decían que no se podía hacer cine si no te mudabas a una capital, que no se podía hacer de otra forma, y yo me planté y me dije: “Ya verás como no tiene por qué ser así”. Eso ya hace tiempo que ha cambiado, ya no se escucha tanto, pero antes tenías que ir al lugar donde estaba el cine, y yo lo que quería era traerlo a donde estuviera yo.

En todas tus películas los personajes esperan que ocurra algo que viene de otra dimensión.

A mí me gusta mucho la sensación de inminencia. En el mundo de la ufología está muy presente eso. Siempre están a la expectativa. Y hay una tensión ahí que me parece muy bonita y poética, de que algo muy grande va a suceder ya, pero pasa el tiempo, pasa el tiempo… y nada. Siempre me ha parecido muy bello. 

En la película también encontramos diferentes tipos de formatos gracias a las pantallas que aparecen de forma constante.

Todas las imágenes que aparecen en esas pantallas, ya formen parte de informativos o de documentales, han sido rodadas por nosotros. En la película hay muchos televisores encendidos todo el rato y lo que emiten contiene alguna clave dentro de la historia. En realidad, había dos guiones, el de la propia película y el que correspondía a lo que pasaba dentro de las pantallas. Y también hubo dos planes de rodaje, cada uno muy específico, porque grabamos partes documentales, anuncios, informativos, magazines locales…

Y todas esas pantallas son analógicas.

Desde que ruedo en 16 mm. me encanta filmar pantallas en ese formato. De móviles, por ejemplo. Ponerle a lo digital textura de celuloide. Eso ya lo hicimos en “Leyenda dorada” y es una unión de mundos que me interesa mucho.

Aunque tienes un universo personal muy perfilado, ¿hay alguna influencia específica que hayas incorporado a “Espíritu sagrado”?

Muchos detalles que he ido sacando de otros sitios. Hay un libro de antropología que me gusta mucho que se llama “La rama dorada” (1890), de James George Frazer, que es monumental y en el que se recopilan rituales religiosos o mágicos, costumbres, creencias de muchos pueblos del mundo. De ahí saco, por ejemplo, que, si echas sobre la cama un poco de tierra que has cogido de un cementerio, luego se duerme muy bien. Este tipo de ideas me las encuentro por ahí y las voy guardando. En realidad, toda la película está salpicada de cosas que he escuchado o que he leído.  

La película termina derivando hacia territorios muy oscuros, incómodos, tabú.

Se trataba de una cuestión de contrastes entre lo oscuro y lo chorra. A mí lo que me interesa es lo que está en el medio. Cuando pones una secuencia muy chorra con otra muy oscura, en medio hay un momento en el que estás compartiendo las dos sensaciones, estás como medio riendo y estás devastado o traumatizado. Me gusta ese terreno en el que no sabes qué hacer como espectador, cuáles son las instrucciones de esa película. Eso es justo lo que busco. Quería hacer una película divertida que se recordara como una película de terror que te dejara hecho polvo, pero en la que te has reído. La cosa es encontrar esa especie de terreno en el que te hundes, en el que no sabes dónde asirte. Mucha gente rechaza eso, porque le gusta el asidero del género, pero yo prefiero que la película me lleve por donde ella quiera.

¿Te sientes influido por la crónica negra levantina?

¡Ay, la crónica negra del Levante! Me gusta mucho el concepto del Levante, que engloba la Comunidad Valenciana, pero también Murcia, de la que me siento un poco parte. Y Grecia, Egipto, Italia; tenemos muchas cosas en común todos los que tocamos el Mediterráneo. Hay algo ahí en la brisa que lleva consigo esa combinación entre calor y sucesos.

Hablando de Egipto, toda su iconografía adquiere una importancia fundamental en la dirección de arte de “Espíritu sagrado”.

En el mundo de la ufología hay una vinculación muy clara. Probablemente sale de los libros de Erich von Däniken, que era un estafador que se inventó esas historias de que había jeroglíficos con forma de naves espaciales y de que los extraterrestres habían ayudado a los egipcios a construir sus pirámides. Eso se ha quedado de alguna manera en el imaginario colectivo y aparece en una película que siempre ha sido una influencia visual para mí, “Lucifer Rising” (1972), de Kenneth Anger, sobre todo a partir de “La disco resplandece”.

¿Cómo es de importante Leonor Díaz (directora de diseño de producción) en tu trabajo?

Pues es la mitad de todo, porque nosotros tratamos por igual a personas y objetos. No es que bajemos a las personas al nivel de los objetos, sino que elevamos los objetos al nivel de las personas. Y eso es responsabilidad de Leo: los espacios, las casas de los personajes, que logren tener una vida propia, las localizaciones, y cómo la propia decoración de los espacios te dice cosas de la psicología de los personajes. Yo puse en el guion “decoración egipcia”, y Leonor se encargó de recopilar objetos durante años hasta convertir la peli casi en un museo.

Háblame de la música que aparece en “Espíritu sagrado”.

Bueno, es una selección musical un poco demente, muy ecléctica. La mayor parte de las canciones suenan de forma diegética, excepto en el caso de un tema, “Silberland”, de un músico alemán que me apasiona, Wolfgang Riechmann, que sacó un disco solamente (antes de morir) a finales de los 70, con unos sonidos de sintetizadores y de bajos analógicos alucinantes. Mientras pensaba en la película estaba escuchando muchos discos de Sky Records, una discográfica alemana de los 70, que son los que sacaron un montón de discos de krautrock y kosmische musik. En sus inicios se juntó en el mismo mundo el rock progresivo, la música electrónica y lo que fueron los inicios de la new age. Gracias a esa mezcla me topé con este disco fantástico de Riechmann y justo a la vez estaba pensando en la película… Al final, las dos cosas se acoplaron.

En cuanto a la versión de “Zombie” de Los Sobraos, queríamos introducir una canción de feria que no fuera la que te esperabas. En realidad, todo ese disco que sacaron de versiones techno-rumba era una auténtica locura. Y, en relación a “Sacred Spirit”, estaba ahí desde el principio, tenía claro que la película terminaría con ese tema y que la película se llamaría así.

También tienes una playlist en Spotify que se llama “Música para escribir películas de ciencia ficción”.

Mientras escribo me gusta escuchar música instrumental y canciones muy largas que se basen en el bucle. Así que fui recopilando y ya tengo unas trece horas en las que aparece mucha electrónica de los 70 y los 80, y grupos como Flying Saucer Attack, que se basan en el ruido, y cosas más contemporáneas.

Para ti es muy importante el diseño de sonido que ha hecho Roberto Fernández para la película.

Roberto localiza y manipula sonidos a partir de la realidad. Si se estiran esos sonidos unos microsegundos, o se modulan, se crean sensaciones muy particulares. En una de las escenas en la que se está leyendo algo muy importante y en la que el silencio resulta fundamental, aparece un televisor de tubo y poco a poco su zumbido va aumentando de forma que se crea una tensión que no se sabe muy bien de dónde viene, pero que lo enrarece todo.

¿Qué será lo próximo?

Estoy preparando una película sobre un grupo de black metal que se va a un bosque a hacerse unas fotos para la portada de su disco y se pierde. Quiero buscar un grupo de verdad, pero muy amateur, que lleve como tres meses ensayando. Una cosa que me gusta mucho es recorrer los locales de ensayo de los pueblos de España buscando grupos de black metal que no tengan nada grabado. Quiero recuperar la esencia de las películas de grupos, como las que se hacían con los Ramones, o con los Kiss, pero con un grupo desconocido en un pueblo de Alicante. Una película que combine cuero, sol y chanclas. ∎