En el albor del nuevo año, The Weeknd lanzaba “Dawn FM” (XO-Republic-Universal, 2022), un álbum que a nivel sonoro sigue la estela de su anterior trabajo: aires ochenteros, trazas de Michael Jackson, baladas new wave y el groove electrónico de Daft Punk; si bien esta vez se le intuye más luminoso, dejando atrás la decadencia de lo nocturno. Ahora, además, enmarca la fórmula en el concepto de la emisión radiofónica, sumergiéndonos en una transmisión de aires fantasmagóricos locutada ni más ni menos que por la excéntrica voz de Jim Carrey, que nos invita a relajarnos y escuchar la música mientras esperamos en una especie de purgatorio hasta llegar a la luz. En varios temas encontramos intros y outros a modo de transiciones que hilan el relato radiofónico, positioners para recordarnos que estamos escuchando la cadena ficticia 103.5 Dawn FM, además de una intervención de Quincy Jones en modo special guest. Incluso se nos “engaña” diciéndonos que disfrutemos de una hora de música sin anuncios para luego colarnos un interludio en forma de publicidad sobre El Más Allá.

La propuesta no es nada gratuita: en la música del artista canadiense, sobre todo en esta última etapa, se intuye una (in)vocación nostálgica que en tiempos de la dictadura del streaming puede sonar hasta anacrónica. Y ahora lo lleva también a lo formal: siéntate a escuchar este programa, sin avanzar ni retroceder ni darle pausa. Música en el aire. Durante las canciones, a través de las ondas, Abel Tesfaye va purgando sus remordimientos, intentando deshacerse de lo material y abrazar de nuevo su fe, siempre resquebrajada. Al darle a la premisa esta pátina de misticismo bíblico, aúna la ficción radiofónica con su imaginario particular, reconvertido en una alentadora fantasía que reivindica la escucha de la radio como una experiencia en sí misma.

The Weeknd no es el primer artista que usa el concepto de la transmisión radiofónica como marco, punto de partida o soporte en un proyecto musical. De hecho, se podría considerar incluso que ya es un cliché o un recurso gastado, pero, como en todo, hay obviedades y hay aciertos. Algunos músicos lo han utilizado de forma evidente, como un simple homenaje o como un espacio narrativo; en otros casos la propuesta es sutil o más abstracta, de sonidos fronterizos, en los que uno se pregunta dónde acaba lo radiofónico y empieza lo musical.

En muchas ocasiones da la sensación de que los músicos apuestan por este juego de relatos radiofónicos ficcionados por pura diversión, para introducir sus creaciones en el tipo de cadenas que ellos escuchan o, al contrario, confrontarlas con las que aborrecen. Para avanzarse, en definitiva, a las radios y situar su música en el contexto que creen más adecuado o estimulante. Entre los primeros en hacerlo se encuentran The Who, que con gran ironía titularon su tercer álbum “The Who Sell Out” (Track, 1967). En este, mediante los cortes de anuncios falsos que van incrustando entre los temas, se ríen de ellos mismos por haberse vendido al sistema al haber aceptado hacer publicidad anteriormente (de hecho, la propia portada del proyecto es un anuncio de esos productos inventados). Además de estos guiños satíricos, plantean el álbum como una emisión de la “pirata” Radio London, homenajeando así a las radios “no-oficiales” tan populares en la época. Entre todo, una afilada, a la vez que divertida, crítica de la relación entre la música popular y mercantilismo.

Algunos no tienen suficiente con el tributo radiofónico y rizan el rizo de lo conceptual. Es el caso de Roger Waters con “Radio K.A.O.S.” (EMI, 1987), en el que, con un punto más pop que en otros de sus álbumes, el ex Pink Floyd trata de explorar la mente de un joven discapacitado capaz de captar las ondas de radio en su cabeza. Mediante ese poder llama a una estación de radio angelina y le cuenta su historia al locutor. Eso es lo que vamos escuchando durante el álbum, que se va abriendo cada vez más hasta llegar al punto en el que el personaje usa su capacidad para generar una falsa alarma de ataque nuclear… El relato es un tanto caótico, pero vale la pena solo por llegar a ese final que es “The Tide Is Turning (After Live Aid)”, en el que se hace más nítido el mensaje antibélico y en contra de la comunicación de masas que Waters quiere transmitir. Lo hace con un punto más optimista, con la intuición de que algo está cambiando.

Otra artista devota de lo conceptual es Janelle Monáe, encarnando a través de buena parte de su discografía a Cindi Mayweather, su alter ego en forma de androide del año 2719. Dentro de esta narrativa de ciencia ficción, en “The Electric Lady” (Bad Boy Entertainment-Wondaland, 2013) construye un relato en el que se va colando la intervención de DJ Crash Crash, un locutor androide que nos informa de la situación de Cindi, celebra su rebelión y la defiende ante las llamadas de odio de los oyentes humanos. Sus tres apariciones a lo largo del álbum podrían parecer anecdóticas, pero la inclusión de este personaje establece un paralelismo entre la lucha de los androides y la importancia que tuvieron los locutores de radio afroamericanos en el movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, enfatizando la cuestión de la alteridad y del racismo que atraviesa toda la saga de Monáe.

Más distópico aún es el concepto radiofónico de Shooter Jennings & Hierophant en “Black Ribbons” (Rocket Science, 2010), una especie de ópera rock de aires metal y voz country, con el interés de la aparición de Stephen King en el papel de locutor, por si lo de Jim Carrey en “Dawn FM” parecía una decisión extravagante. En verdad tiene todo el sentido: el autor de “La zona muerta” (1979) presta su voz a Will O’ The Wisp, un presentador rebelde que se encierra en su cabina de radio la última noche antes de que el gobierno tome el control de las ondas, desobedeciendo a la censura y expulsando ideas sobre la decadencia americana en un tono que casa con el viaje sonoro que tejen las canciones de Jennings.

Desviémonos del rumbo sci-fi para volver a algo tan terrenal y cotidiano como la simple sensación de escuchar la radio, cambiando de dial, buscando, descubriendo canciones, sorprendiéndonos… Eso es lo que propone Paul Westerberg con “49:00” (Dry Wood, 2008), que de forma nada obvia trata de recrear esa escucha mediante fade ins y fade outs, o directamente con la interrupción abrupta de una canción para pasar a la siguiente, en un álbum editado solo en formato digital y compuesto únicamente de una pista de, como indica el título, 49 minutos (el precio de la descarga era, por cierto, de 49 céntimos de dólar).

Otro tipo de cotidianidad es la de Vince Staples. El rapero de Long Beach rinde homenaje al programa de radio “Big Boy’s Neighborhood” en “FM!” (Def Jam, 2018), como si lo estuviéramos escuchando en un caluroso día de verano. Staples quiere ser tan fiel a la premisa que incluso cede brevemente su espacio a dos de sus compañeros, Earl Sweatshirt y Tyga, no por casualidad también angelinos, incluyendo dos fragmentos de supuestas canciones suyas, a modo de avance exclusivo del programa (a fecha de hoy ninguna de ellas ha salido a la luz y permanecen en el universo de “FM!”). Cierra la emisión con lo que parece ser un simple e inocente gag que termina con la repetición de la palabra “tweakin’”, distorsionándola hacia un tono más oscuro que conduce perfectamente al último tema del proyecto, de mucho más calado emocional, confirmándonos que lo que parecía ser un simple divertimento es en realidad un caballo de Troya; de apariencia comercial y lleno de bangers con los que es imposible no mover la cabeza, el álbum se despliega en su fondo como una reflexión entorno al trauma y reta al oyente a preguntarse por qué estas letras tan crudas se nos venden con tanta facilidad.

Dada la importancia de las radios en la escena hip hop, no es de extrañar que muchos otros artistas hayan metido interludios radiofónicos en sus álbumes. El clásico de A Tribe Called Quest “Midnight Marauders” (Jive, 1993) se alejaba del gangsta rap imperante en aquel momento con un álbum mucho más funk y de producción impoluta, en el que se añade de vez en cuando la presencia de una voz femenina que nos presenta el álbum como si fuera un programa y nos guía a través de este mediante algunas outros. Dos años antes, De La Soul sacaron “De La Soul Is Dead” (Tommy Boy, 1991), un álbum con un concepto curioso: empieza como un programa de lectura infantil, pero en la segunda parte cambia de tono y se convierte en una especie de late radiofónico. También en los 90, el debut de Snoop Dogg, “Doggystyle” (Death Row-Interscope, 1993), incluía algunos momentos en los que en la ficticia WBALLZ Radio avanzaban los temas del rapero de forma entre cursi y banal, emulando a los locutores de la Costa Oeste de los 80, herederos de ese desenfadado groove con el que se nos introduce al “Mothership Connection” (1975) de Parliament, advirtiéndonos de que no ajustemos nuestra radio. Tampoco Tyler, The Creator ha obviado lo atractivo de las ondas, por su aparente cotidianidad y posibilidades de generar extrañeza: es lo que hace en un momento de “Scum Fuck Flower Boy” (Columbia, 2017), mencionando de paso su antiguo pódcast, “Golf Radio”.

Además de artistas o grupos, en 1970 la discográfica Increase también se vio atraída a rendir su homenaje a la radio. Remarcable, por vasta y representativa de lo que se oía en las radios entre 1955 y 1970, es su serie de compilaciones “Cruisin’”. Aunque solo se ciñe a emisiones de pop y rock’n’roll, la serie embalsama cada año a partir de las canciones que sonaban, así como anuncios de la época, de las sintonías originales de las radios y de los locutores del momento presentando cada tema. Si el DeLorean de “Regreso al futuro” (Robert Zemeckis, 1985) fuera una playlist, sería esto.

El medio radiofónico no solo ofrece un concepto de marco estructural en el que presentar las canciones a nivel formal, sino que también otorga la posibilidad de capturar cualquier sonido que esté flotando en las ondas y moldearlo, distorsionarlo o reconvertirlo hasta el infinito.

Si volvemos a “Dawn FM”, no es de extrañar la omnipresencia en los créditos de Daniel Lopatin, aka Oneohtrix Point Never, no tanto por haberse erigido en colaborador habitual de The Weeknd, sino por su querencia a todos los sonidos emitidos en la radio (a todos los sonidos en general, de hecho). Su último álbum, “Magic Oneohtrix Point Never” (Warp, 2020), es una especie de regurgitación de su propia música, así como de la que le ha marcado e influido desde pequeño, tratando de adivinar la relación entre una y la otra, de comprobar si la conexión emocional todavía se mantiene, o si, con el paso del tiempo y el cambio personal, se ha perdido. A partir de esta inquietud, Lopatin construye el disco regresando al sonido electrónico new age de sus inicios e hilvanándolo con transmisiones radiofónicas que se descomponen ante nuestros oídos, que mutan sin que apenas nos demos cuenta. La sensación que queda es de fragmentación, de cambios erráticos que buscan encontrar en lo aparentemente aburrido algo mágico, bien por extraño, bien por evocativo.

Si hablamos de experiencias sonoras únicas debemos detenernos, o más bien acompañar, a The KLF en el viaje al que nos invitaban con su álbum de ambient “Chill Out” (KLF Communications, 1990). Un trayecto en coche por la costa del golfo, de Texas a Luisiana, en la que el paisaje adquiere entidad propia gracias a los sonidos de fondo que se van sucediendo: trenes de carga pasando, coches y motos que nos adelantan, el sermón de un evangelista, insectos y pájaros envolviéndonos, ovejas balando… a lo que apenas se suma una guitarra con pedal, los acordes prolongados de sintetizador y, por supuesto, la radio que llevamos encendida durante el viaje, captando transmisiones americanas, británicas y rusas, que tiñen el entorno con su entidad propia, fusionándolas con una realidad que les debería ser ajena, pero que, al juntarse, forma algo absolutamente nuevo, un paisaje emocional. El poder del sonido y de samples usados con sentido y gusto, por muy evidentes que sean.

Un viaje diferente generaban Animal Collective en “Centipede Hz” (Domino, 2012), un álbum de ritmos frenéticos en el que volvían a raíces más experimentales en el sonido, menos pop y más psicodélico, pero también en el concepto, inspirándose en las transmisiones radiofónicas y en el deseo de ir al espacio. Para ello rebuscaron en antiguas grabaciones de musique concrète y de electrónica experimental. El resultado son canciones que en primera instancia te sobrepasan, pero que luego no se despegan de ti, cargadas de elementos y capas en las que se pueden apreciar constantes interferencias radiofónicas, ruido de fondo y frecuencias extrañas que confieren al álbum un sonido alienígena, como si lo que estamos escuchando fuera la descodificación extraterrestre de esa música. Una fragmentación que, paradojalmente, otorga al álbum en su conjunto el sentido de continuidad orgánica que la banda buscaba.

Menos explosivo rítmicamente, de construcción progresiva y reposada, es el “Radio-Aktivität” (Kling Klang-HÖR ZU-EMI Electrola, 1975) de Kraftwerk. Fiel a la temática que trata, como si fuera un núcleo atómico inestable que va perdiendo energía en el proceso de radiación, el álbum se despliega lentamente ante nosotros, lleno de momentos apagados, frágiles. Es interesante el uso que hace de las señales de radio en varios temas, añadiéndolas como si fueran un instrumento más que acompaña los sintetizadores y la percusión electrónica. Casi de fondo, Ralf Hütter canta con voz grave y escurridiza, mezclada muy baja, como si saliera de la radio de la portada original del álbum, un modelo de la era nazi que tenía muy baja sensibilidad, dificultando así que se recibieran emisiones desde fuera de Alemania. Aunque, eso sí, con este álbum el grupo quería mirar más hacia el futuro.

Del pasado histórico, en cambio, se nutre el trío londinense Public Service Broadcasting, cuyo método artístico consiste en componer las letras de sus canciones a partir de noticiarios, archivos periodísticos, propaganda y transmisiones radiofónicas, sobre todo de la BBC, mezclando su música con estos fragmentos de grabaciones antiguas. En su caso, lo interesante no es tanto cómo reciclan un sonido en concreto, sino cómo usan el poder evocador de la palabra y le brindan un nuevo espacio en el que ser pronunciada.

Podría sorprendernos la presencia en este artículo a los Wilco de “Yankee Hotel Foxtrot” (Nonesuch-Sundazed, 2001), pero el magnetismo radiofónico también alcanzó a Jeff Tweedy, de un modo un tanto particular. El álbum, de hecho, se puede entender como una metáfora de la comunicación en una relación a partir del tema de la radio de onda corta, que permite a dos personas hablar a pesar de la distancia que los separa, aunque la conexión sea imperfecta. Esto se muestra en algunas canciones del álbum donde las letras se ven manchadas por interferencias y efectos de frecuencias desintonizadas. Pero lo más revelador está en “Poor Places”, en la que se samplea una transmisión de onda corta en la que una voz femenina repite una y otra vez las palabras “yankee, hotel, foxtrot”. Esta transmisión forma parte de “The Conet Project” (Irdial-Discs, 1997), una colección de grabaciones de estaciones numéricas, las cuales se cree que son un medio de comunicación entre espías. Irdial-Discs, propietaria de la colección, demandó a Wilco por violación de copyright. En cualquier caso, las interferencias y esa voz que no para de repetir las palabras que dan título al álbum terminan por darle a este un fondo inquietante, enfatizado por los temas que flotan en las letras, y su propio cripticismo. Al final, la transmisión nos recuerda que, como las relaciones, los mensajes se pierden en el tiempo y en la distancia, vagando eternamente sin aparente significado, aunque no por ello podemos resistirnos a seguir mandando señales, esperando que alguien las reciba ¿y las comprenda?

Para terminar, una canción: la hermosa “Persian Love”. En 1979, la magia de la onda corta volvió a hacer de las suyas y bendijo a Holger Czukay con las voces de unos cantantes iraníes entonando varias melodías, que, ávido, capturó y mezcló encima de un simple beat acompañado por una guitarra. No hace falta más para crear un hit excéntrico que atraviesa ondas espacio-temporales. ∎