¿Cine sobre papel?

Estamos acostumbrados al trasvase del cómic al cine, y lo vemos como algo normal dadas las similitudes entre los dos lenguajes. Ambos son artes secuenciales, aunque el término, divulgado con precisión por Will Eisner en uno de sus ensayos sobre la narración gráfica, se concreta mucho más en un cómic que en una película. Estamos, pues, habituados a que cualquier cómic, sea de superhéroes, clásico, underground, independiente, estadounidense, europeo o manga, adquiera la naturaleza propia de la cadencia en movimiento –sea en imagen real o animación– y recale en la pantalla: de “Persépolis” (Marjane Satrapi, 2000-2003; en España, 2002-2004) a “Oldboy” (Garon Tsuchiya, 1997-1998; en España, 2013), pasando por la escudería Marvel y DC al pleno.

Son solo algunos ejemplos, pocos, ya que el cómic, historieta, tebeo o novela gráfica se ha convertido en una fuente inestimable de motivos argumentales para el cine. Pero si la adaptación de un relato en viñetas al flujo del movimiento audiovisual deviene un ejercicio regularizado, tanto como la adaptación cinematográfica de una novela o una obra teatral, ¿qué ocurre con el ejercicio inverso, la versión en cómic de una película?

Esta reconversión no ha sido muy bien vista. Especialmente porque, en muchos casos, se trata de una obra destinada a satisfacer necesidades más económicas que un atrevimiento artístico real; en definitiva, rentabilizar aún más un producto de éxito. El planteamiento ha sido, por regla general, similar al de las novelizaciones de películas taquilleras: más de lo mismo, aunque en otro formato, y una gratificación inmediata para el espectador/lector, que espera repetir en la novela exactamente lo mismo que ha experimentado viendo el filme en cuestión.

Howard Chaykin es uno de los más notables autores de cómic estadounidense de las últimas décadas –“American Flagg!” (1983-1986; en España, 2012), “Black Kiss” (1988-1989; en España, 2003)–, pero su “transcripción” en cómic de “La guerra de las galaxias” (1977), dibujada al poco de estrenarse el filme de George Lucas, es un mero sucedáneo que ni siquiera adquiere, hoy, rango de ejercicio posmoderno y manierista, algo que sí podemos decir, aunque no en sentido positivo, de la película de Zack Snyder realizada en 2009 sobre los “Watchmen” (1986-1987; Zinco, 1987) de Alan Moore y Dave Gibbons, en la que muchos planos reproducen milimétricamente las viñetas como si el cómic original fuera el storyboard del filme.

Otras lecturas gráficas realizadas con similar rapidez han resultado más interesantes porque plantean una reestructuración del relato a partir de la mirada y un uso de la planificación que, siendo también muy cinética, altera la ortodoxia de la puesta en escena cinematográfica tradicional. De unas hablamos con detenimiento más abajo, caso de la muy innovadora “Atmósfera cero” (1981), de Jim Steranko. Otras se han quedado a medio camino, como el “Dune” ilustrado en 1984 por Bill Sienkiewicz a partir del filme homónimo de David Lynch del mismo año (a su vez, adaptación de la novela de Frank Herbert), y editado en España por Forum en 1985. Para alguien que descuartiza la composición de las páginas y distorsiona los rostros con trazo casi expresionista como Sienkiewicz, este cómic es un quiero y no puedo, un encargo en el que aletea una reprimida deconstrucción. Nada que ver, por ejemplo, con su alucinante adaptación gráfica publicada en 1990 de la novela “Moby Dick” (1851), de Herman Melville.

En situación particular se encuentran dos obras que satisfacen en cómic lo que no alcanzan en el cine. “La fuente” (2005; Planeta DeAgostini, 2006) fue dibujada por Kent Williams a partir de un guion de Darren Aronofsky que, entonces, no encontraba financiación: el director volcó en la narrativa gráfica aquello que se vio impedido de llevar al cine, y cuando al final logró el dinero para hacer la película –“La fuente de la vida” (2006)–, llevó su escenificación en sentido distinto. “Robocop” (2003-2006; Aleta, 2015) exhumó en virulenta novela gráfica el guion que Frank Miller había escrito para “Robocop 2” (Irvin Kershner, 1990) y que, por cuestiones técnicas y de censura (su ultraviolencia), fue modificado, diluido y expandido en dos películas, esta y “Robocop 3” (Fred Dekker, 1993). El cómic resultante resume la diferencia entre lenguajes y lo que es admisible para una pequeña editorial de cómics, Avatar Press, y no lo es para un estudio de Hollywood.

“Metrópolis” de Christian Montenegro (Libros del Zorro Rojo, 2021), con las composiciones geométricas de cada plancha, su trazo a lápiz y su expresivo blanco y negro, es tanto una transcripción literal de la futurista película dirigida en 1927 por Fritz Lang como una descompresión narrativa de la misma. Y si el director alemán, que estudió arquitectura y aprendió el inglés al llegar a los Estados Unidos leyendo las tiras de cómic de la prensa, era un buen conocedor del arte de los tebeos, otro cineasta mayor, Alain Resnais, fue uno de los pocos que, sin hacer nunca una película a partir de un cómic ni hacer dibujos a partir de sus filmes, entendió mejor que nadie las diferencias y similitudes entre los dos lenguajes.