Eulàlia: En la presentación en Cannes de la serie de Marco Bellocchio, “Exterior noche” (2022), disponible en Filmin, Thierry Frémaux, director artístico del festival, insistía en que no estábamos ante una serie, sino ante, otra vez, una película larga. Aunque es verdad que son dos conceptos con una frontera no siempre tan clara, yo sí que reivindicaría que estamos hablando de series, no de cine. No nos debería dar miedo hablar de series y romper de una vez por todas con esta especie de jerarquía estética en la que el cine sería la aristocracia y las series la clase baja, algo que pretende perpetuar el Festival de Cannes también en su guerra contra plataformas como Netflix.

Quim: Es que el enfrentamiento que tiene Cannes con el streaming, y toda la presión que hacen los distribuidores franceses, quizá obliga a Frémaux a intentar vender que esto es una película. De hecho, él puso dos episodios de “Twin Peaks. El regreso” (David Lynch, 2017) y de “Demasiado viejo para morir joven” (Nicolas Winding Refn, 2019).

Eulàlia: La realidad es que “Exterior noche” en Italia también se ha estrenado en cines en dos entregas, además de emitirse en la RAI. Lo que me parece interesante es reivindicar una tradición de serie de autor propiamente europea, nacida en un modelo de televisión pública que concebía este medio como un territorio donde también podían experimentar los autores que triunfaban en el cine con su mirada personal desde esta apuesta, una tradición que va de Ingmar Bergman a Rainer Werner Fassbinder. Y que, en algunos casos, como comentabas antes, se estrenaban en esa doble modalidad de serie y película para el cine. Que la RAI produzca una serie sobre Aldo Moro firmada por Bellocchio nos devuelve a esa idea de televisión pública que debate, a través de una ficción de calidad, asuntos de alcance general. Por otro lado, la serie no deja de tener el sello estético propio de Bellocchio, con esa conexión entre lo político y lo subjetivo, a través de las fugas oníricas, casi surrealistas. Es interesante, por cierto, cómo el surrealismo pervive en las series de autor: también las de David Lynch, Lars von Trier, Nicolas Winding Refn...

Quim: La cuestión del tiempo y la narración es muy interesante cuando se trata de series de “cineastas”, ya que en el caso de las propuestas de Bergman, Fassbinder o el Assayas de “Carlos” eran ellos mismos quienes montaban las dos versiones, aceptaban el concepto y concebían la obra como filme y como serie.

Eulàlia: De hecho, en Filmin se están estrenando en formato serie películas recientes de larga duración que han pasado por festivales, títulos como la nueva versión sueca de “Los emigrantes” (2021), de Erik Poppe, o la alemana “Fabian” (2021), de Dominik Graf, a partir de remontajes que les proporcionan las mismas productoras, como estrategia, supongo, para hacerlas más “accesibles”. Estamos ante una paradoja. Porque un nuevo tipo de público, que no tiene problemas en ver seguidos los trece episodios de cincuenta minutos cada uno de una serie, se quejará de que una película de dos horas y media es demasiado larga. Y a partir de aquí supongo que esa especie de barrera mental te la saltas convirtiendo la película de tres horas en una miniserie de dos episodios de hora y media.

Quim: Yo tengo una obsesión con J. J. Abrams, que más allá de que se ha vulgarizado en los últimos años, creo que fue importante en el nuevo discurso televisivo, y era alguien que venía del cine, fue guionista de filmes como “Armageddon” (Michael Bay, 1998). A nivel narrativo, en “Perdidos” (2004-2010), en “Alias” (2001-2006) también, hizo toda una serie de cosas que el cine no se había atrevido a hacer en cuanto a estructura temporal, el uso del flashforward… A partir del éxito de estas series, algunas estrategias narrativas de la televisión se han ido incorporando de manera absolutamente normalizada al cine. No hace falta que sea el cine más radicalizado de Apichatpong Weerasethakul o de Gaspar Noé... Creo que, aparte de los grandes autores que ahora hacen series de televisión, hay un número de nombres que han sido estratégicamente muy interesantes, gente que ha creído en la convergencia de los dos medios. Diría que desde Alfred Hitchcock en los años cincuenta no había ocurrido de una manera tan clara. Hitchcock fue el único en el viejo Hollywood que entendió que la televisión era un sistema expresivo suficientemente interesante como para dedicarse a él.

Eulàlia: En ese sentido, volviendo a “Irma Vep”, Assayas cierra un círculo muy interesante: volver desde una serie a los inicios seriales del cine. Tenemos que reivindicar hasta qué punto hay una tendencia al serial desde cierto cine de autor, que no pasa por firmar series en el sentido más convencional. Estoy pensando en el Raúl Ruiz de “Misterios de Lisboa” (2010), “La flor” (2018), de Mariano Llinás, pasando por Jacques Rivette, cineastas que exploran esa pulsión serial propia del cine primitivo como forma de explorar narrativas de larga duración, pero con estructuras internas diferentes a las de un largometraje convencional. De aquí también que resulte tan fascinante “Irma Vep”, la serie que revisa una película sobre la imposibilidad de llevar a cabo una nueva versión de un serial.

Quim: En el largometraje “Irma Vep” teníamos la sensación, a través del personaje de Jean-Pierre Léaud, que venía a representar a la nouvelle vague, de la imposibilidad de en los años noventa evocar, conseguir la atmósfera, el espíritu, del serial de Feuillade. En cambio ahora, trabajando en el formato de serialidad televisiva, sí que puede acercarse de una manera mucho más directa.

Eulàlia: Claro, cambia totalmente. Y de hecho es interesante cómo varía el tono entre las dos “Irma Vep”. Aquí también se asume la crisis del cine de autor contemporáneo, pero sin la gravedad del filme, desde una perspectiva más ligera, con mucho más humor. Me gusta que la serie sea probablemente la propuesta más cómica de la filmografía de Assayas, a partir de cierto potencial humorístico que ya existía en la película original, como si este contexto serial le ofreciera otro tipo de libertad que no se había planteado en las películas. Ahora se permite jugar con los personajes secundarios, tan potentes: el de Jeanne Balibar, que está fantástica, o el de Lars Eidinger.

Quim: Las dos “Irma Vep” son muy del momento en que están rodadas por lo que respecta a Assayas. Cuando escribía en ‘Cahiers du cinéma’, él fue de los primeros en reivindicar la Serie B, el cine hongkonés de acción. Entonces coge a Maggie Cheung, toda una estrella de ese cine, para protagonizar “Irma Vep”. El contexto, incluso a nivel de vida personal, es ahora distinto, y puede darle otra vuelta de tuerca al tema. Me parece de las mejores series de autor de estos últimos años.

Eulàlia: Y además sigue con la idea muy cahierista de seguir explorando a través del cine, o en este caso las series, las inquietudes propias de un crítico de cine. Porque las dos “Irma Vep” ofrecen una espléndida reflexión sobre cuál es el estado del cine en ese momento y todos los retos a los que se enfrenta. La serie, de hecho, ofrece una respuesta a esta cuestión desde diferentes perspectivas teóricas: la transnacional, la del vínculo entre cine y series, la que se interroga sobre la figura del autor y, la más interesante, la que habla sobre el estatus contemporáneo del concepto de estrella cinematográfica. Un asunto, el de las estrellas femeninas, que resulta recurrente en la última etapa de la filmografía de Assayas. Quizá sea el cineasta contemporáneo que se aproxima a la idea de actriz-estrella de forma más compleja, dejando atrás los estereotipos de la musa o la actriz como objeto de deseo, para reflexionar sobre qué papel juegan las estrellas en el mundo actual, reconociendo su estatus de poder y su autonomía sexual, incluso desde cierto fetichismo: la tensión sexual ya no circula entre la actriz y el director, sino entre dos mujeres...

Quim: Hace décadas, la televisión era el refugio para cineastas e intérpretes que ya no tenían ofertas en el cine. Ahora son los directores y las estrellas las que quieren trabajar en televisión. Aquí entraría el sistema Netflix, que es a mí el que más me preocupa, en el sentido de que la mayor parte de los productos que salen de Netflix están uniformizados, y citaría “El gabinete de curiosidades de Guillermo del Toro” (2022), su antología de relatos de terror, que no es precisamente lo más imaginativo que ha hecho Guillermo del Toro, aunque es verdad que ha asumido una posición un poco de demiurgo.

Eulàlia: Es un “Alfred Hitchcock presenta” (1955-1962)...

Quim: Exacto, el modelo es ese. Pero tengo la sensación de que casi todo el mundo va a Netflix porque se supone que da libertad. Martin Scorsese reconocía que no es que quisiera hacer “El irlandés” (2019) para Netflix, es que fueron los únicos que le dieron el dinero para realizarla. Lo que hacen buenos cineastas para Netflix me parece que es peor, o menos interesante, que lo que hacen fuera de Netflix.

Eulàlia: Pero luego aparece la serie de Nicolas Winding Refn, “Cowboy de Copenhague” (2023). Es una serie claramente autoral y en la que no encuentras concesiones a lo que se supone que es Netflix.

Quim: Su anterior serie, “Demasiado viejo para morir joven” (Nicolas Winding Refn y Ed Brubaker, 2019), para Amazon Prime Video, me parece que era mucho mejor; existía la tensión entre el autor europeo con prestigio y la plataforma multinacional que le paga. En “Cowboy de Copenhague”, la sensación es que le han dejado hacer lo que le dé la gana.

Eulàlia: Estoy bastante de acuerdo. “Demasiado viejo para morir joven” me parece una serie brutal que se beneficiaba de contar con una base literaria y un imaginario muy sólidos, aportados por Ed Brubaker, el cocreador. Pasa con las propuestas norteamericanas de Nicolas Winding Refn, que cuentan con un guion potente a partir del que él se puede permitir experimentar. Y aquí creo que, bueno, ha experimentado, pero sin esta base tan sólida, y queda todo un poco más suspendido. Me da la sensación de estar viendo una especie de acopio de ideas esbozadas que no acaban de cuajar en una obra orgánica. Aunque la serie sigue proporcionando esas fugas experimentales alucinantes marca de la casa, y el tempo interno resulta todo un desafío en la era del binge-wiewing, se sitúa en las antípodas del tipo de visionado que propician precisamente plataformas como Netflix.

Quim: ¿No dirías que estamos en una situación parecida a la de los tiempos del cine llamado “de arte y ensayo”, o, más recientemente, las películas pensadas para festivales? ¿Hay un modelo televisivo que va en esta dirección?

Eulàlia: Sí, supongo que las plataformas a veces adoptan la estrategia de llegar a todos los targets, también el cinéfilo, y lo cubren con pequeñas apuestas que parecen totalmente lunáticas en vista de lo que es su línea editorial mainstream. En España, las dos plataformas que sí destacan por producir series originales más alejadas de las convenciones, te convenzan o no los resultados finales, a partir de dar cancha a creadores más jóvenes o heterodoxos, son Filmin y, en parte, ATRESplayer.

Quim: Y luego está el fenómeno de los cineastas asiáticos. No conocíamos una cierta tradición de seriedad de la televisión más allá de lo que hacía Takeshi Kitano con el “humor amarillo” y estas cosas. Pero de repente, Park Chan-wook dirige “La chica del tambor” (2018) para la BBC, un proyecto muy cosmopolita que adapta la novela de John le Carré con reparto internacional. Y ahora Takashi Miike, Hirokazu Koreeda…

Eulàlia: El caso de Miike es interesante porque “Connect” (2018), miniserie de seis episodios para Disney+, es una producción coreana. Por tanto, hay convergencia de dos fenómenos. Por un lado Corea del Sur, que se está situando de forma clara como agente de primer orden en el audiovisual global. Y lo hace tanto a través del cine como a través de las series. Y, más allá de la producción de los doramas, dramas o comedias románticas que curiosamente también tienen mucho tirón entre la juventud de nuestro país, intentan producir éxitos como “El juego del calamar” (Hwang Dong-hyuk, 2021-). Por el otro lado, el caso de Miike, un cineasta con un estilo a priori más propio de los circuitos alternativos, que en este caso adapta un webtoon, un nuevo formato digital de cómic propiamente coreano. La serie también recuerda a un tipo de thriller de trasfondo perturbador ya muy asentado, estilo “El silencio de los corderos” (Jonathan Demme, 1991) o alguno de David Fincher. Pero con ese plus de violencia explícita marca Miike. Supongo que a la propia industria coreana les debe interesar ahora mismo adoptar talento foráneo y quizá ganarle terreno a la industria japonesa.

Quim: Creo que, en general, buena parte de los cineastas asiáticos, Koreeda, Chan-wook, Bong Joon-ho, ya están pensando en el público occidental y la televisión también les sirve para ello…

Eulàlia: En el caso de Koreeda –“Makanai. La cocinera de las maiko” (2023), estrenada en Netflix–, se trata de una serie que sí que recuerda bastante a su cine, sobre todo a “Nuestra hermana pequeña” (2015), porque es también el retrato de una forma de convivencia exclusivamente femenina y, como es habitual en Koreeda, alternativa a lo que sería el núcleo familiar tradicional, en este caso en lo que sería una especie de escuela de geishas en la actualidad, un entorno que se desvincula totalmente del trabajo sexual, lo que resulta un tanto extraño. Aunque adapta un manga muy popular en Japón, la serie parece pensada para el público occidental por cómo se centra en la fascinación por la comida asiática y los rituales de aprendizaje de las geishas. Se puede ver en versión original subtitulada. Pero Netflix no se ha molestado, por ejemplo, a doblarla al español no latinoamericano, lo que significa que no le importa demasiado su accesibilidad a un público más mayoritario.

Quim: Me he dado cuenta de que hay muy pocas cineastas que creen producciones para la televisión aparte de Jane Campion y Lisa Cholodenko, además de directoras que ruedan episodios de series ajenas, como por ejemplo Agnieszka Holland. Tampoco en el contexto español: Mar Coll, Leticia Dolera, Elena Martín y pocas más.

Eulàlia: Quizá todavía haya pocos encargos a directoras, por inercias históricas. Antes sucedía lo contrario. Cuando la televisión no era de prestigio, las mujeres podían encontrar trabajo en este medio con más facilidad que en el cine (recordemos que Joanna Hogg se pasó unos cuantos años dirigiendo series de televisión antes de debutar en el cine). Luego, tenemos esa primera oleada de creadoras televisivas, de Lena Dunham o Phoebe Waller-Bridge, que introducen una serie de innovaciones en la ficción mainstream desde el punto de vista femenino de una manera que parecía imposible en el equivalente cinematográfico. Un boom, el de las mujeres creadoras televisivas, que también parece haberse diluido en la peak TV. Por otro lado, está claro que las series han tomado el relevo al cine indie al proponer alternativas a los modos y formas de representación más conservadores del cine comercial dirigidas a un público amplio.

Quim: El cambio de paradigma de las series en general parece bastante evidente. Ya no se prolongan durante cinco, seis o siete temporadas, la “línea” autoral de HBO Max ha dejado de existir y el showrunner estilo David Simon, David Chase o Vince Gilligan va desapareciendo: ahora ya no podemos decir “la última serie de David Simon”.

Eulàlia: En parte está siendo sustituido por un modelo de serie de prestigio más cercana al blockbuster en lo estético y lo narrativo, tipo “The Last Of Us” (Craig Mazin y Neil Druckmann, 2023). Quizá “Succession” (Jesse Armstrong, 2018-), de HBO Max, es la única que aguanta en este aspecto. La guerra de plataformas y su exigencia de novedades continuas han acabado con el modelo HBO Max, que en el fondo intentaba recuperar lo que significó en cierta manera el Nuevo Hollywood.

Quim: Podemos terminar con Lars von Trier, uno de los cineastas que en los 90 dinamitó la televisión con “Riget 1-El reino” (1994) y “Riget II-El reino II” (1997). Ha vuelto 25 años después al tema y escenario con “The Kingdom. Exodus” (2022), como hizo Lynch en relación con “Twin Peaks” (1990-1991). Pero Lynch modificó las expectativas del (tele)espectador, se cargó en “Twin Peaks. El regreso” toda la parte adolescente y experimentó aún más con tema y relato, mientras que von Trier ha hecho más o menos lo mismo que en la serie de los noventa: es tanto secuela como remake, incluso reboot, pero en idéntica línea, más balbuciente y delirante.

Eulàlia: A mí me da cierta pena que él no se atreva a mostrarse –como lo hacía en los créditos finales de las otras temporadas– a causa del Parkinson. “The Kingdom. Exodus” es la propuesta más explícitamente divertida de von Trier y, en este sentido, la segunda entrega ya era delirante y esta tercera es más como la segunda.

Quim: En todo caso introduce una idea interesante, la de reírse de él mismo, de su propio mecanismo, con la mujer sonámbula que lo sabe todo sobre el hospital porque… ¡ha visto en DVD las dos temporadas anteriores de la serie! Un buen ejemplo de la actual libertad televisiva. ∎