Dibujos inanimados: el arte del anime estático

¿Se puede considerar “animación” una película en la que los dibujos no se mueven? Parece un acertijo, pero dos lanzamientos traídos de Japón nos obligan a preguntárnoslo: por una parte, Filmin ha estrenado en España la restauración de “Belladonna Of Sadness” (1973), una locura psicodélica hecha en buena parte de acuarelas estáticas; por otra, el gran público descubre (al menos, en Reino Unido) a Ujicha y su “gekimation”, o teatro de recortables filmados, gracias al pack de Third Window “The Weird And Wonderful World Of Ujicha”. ¿Dónde metemos a estos bichos raros? Y, sobre todo, ¿por qué nos fascinan tanto?

Tanto “Belladonna Of Sadness” como las películas de Ujicha –“The Burning Buddha Man” (2013), “Violence Voyager” (2018)– elevan sus técnicas a lenguaje artístico, pero tienen sus orígenes en trucos presupuestarios. Hablamos de la animación limitada de los pioneros televisivos, como los telecomics, Hanna-Barbera y “The Marvel Super Heroes” (1966) en Estados Unidos o “Astro Boy” (1963-1966) en Japón; un apaño que permitía a sus estudios acabar un capítulo a la semana sin romper la hucha. Eiichi Yamamoto, director de “Belladonna Of Sadness”, resumió la técnica en estas claves: uso de imágenes estáticas, pull-cel (desplazar una hoja de acetato sobre otra), repeticiones, fragmentación de la acción y planos de duración corta. No todo el mundo podía ser Disney ni, viendo la aceptación del público, tenía por qué serlo.

Osamu Tezuka, fundador de Mushi Production (estudio que produjo “Astro Boy” y “Belladonna Of Sadness”) experimentó pronto con la imagen fija en piezas como “Aru Machikado no monogatari” (1962), y bromeaba diciendo que la “animación que no se mueve no es animación”. Sin embargo, sus animadores fueron haciendo poco a poco de la necesidad virtud e ideando nuevos trucos, como Osamu Dezaki, inventor de un recurso que llamó “postcard memories”: en momentos clave de sus series, la imagen se congela y funde a una versión en pintura con sombreados dramáticos. Mushi explotaba así el impacto expresivo de la imagen fija: Yamamoto decía que Tezuka primero introdujo el cine en el manga y luego el manga en el cine.

“Belladonna Of Sadness” cierra la trilogía Animerama –iniciada con “One Thousand And One Night” (Eiichi Yamamoto, 1969) y continuada con “Cleopatra” (Osamu Tezuka y Eiichi Yamamoto, 1970)–, un intento de Mushi por ganarse al público adulto que había pinchado antes de acabar. Con el estudio al borde de la bancarrota y la misión explícita de competir con “Yellow Submarine” (George Dunning, 1968), Yamamoto fichó al pintor Kuni Fukai (“quiero hacer algo único sin movimiento”, le dijo para convencerlo) y se lanzó a hacer un collage de acuarelas estáticas, espacios negativos y explosiones breves de animación a ritmo de jazz psicodélico. Las pinturas de Fukai no son un relleno entre momentos animados, sino un elemento central del filme: se trata de absorberlas y dejarse llevar por su atmósfera, la tensión de sus composiciones y el movimiento que sugieren.

Podríamos considerar “Belladonna Of Sadness” una excepción, un accidente feliz, pero no está sola. Y no es la más radical. Antes de ella, en 1967, Nagisa Oshima adaptó el manga de Sanpei Shirato “Ninja bugeichô” (1957-1962) con una decisión tan económica como experimental: filmó directamente sus páginas y las editó con una banda sonora. Tal cual. También son casi estáticas “Pica-don”, el imprescindible corto de Renzo Kinoshita que en 1978 representó el bombardeo de Hiroshima, y “Midori” (1992), la adaptación (poco) animada que Hiroshi Harada hizo del manga ero-guro (“erótico-grotesco”) de Suehiro Maruo. En esta línea grotesca entra la propuesta que Wako Productions usó para su adaptación a tele en 1976 del manga de terror “El chico de los ojos de gato” (1967-1976), de Kazuo Umezu: la gekimation.

Heredera del “kamishibai” o teatro de papel japonés, la gekimation (de “gekiga”, o manga para adultos, y “animation”) consiste en mover dibujos recortados ante la cámara, lo que, técnicamente, la convierte en cine de imagen real. Quizá por esa indefinición, esa existencia simultánea en dos mundos, la técnica se presta tanto a historias fantasmagóricas. Después de “El chico de los ojos de gato” y hasta Ujicha, la gekimation solamente se había usado en el videoclip de “Mononoke Dance”, tema de Denki Groove de 2008 que abría otra adaptación de un manga clásico sobre monstruos y espíritus, “GeGeGe no Kitaro”. La filmografía de Ujicha, como queda claro viendo cualquier captura, recoge no solo la técnica, sino ese espíritu siniestro. Parece que el gekimation sea la lengua nativa de lo absurdo e infernal.

El torbellino al que nos lanzan “Belladonna Of Sadness” y Ujicha podría hacernos pensar que toda la animación japonesa es así de libre y volver a idealizarla como espacio adulto, ignorando que gran parte de sus estrenos son fórmulas y franquicias, que el público juvenil manda o que las tres cintas de Animerama fueron un fracaso de taquilla absoluto. No, estos bichos raros nos llaman porque son únicos, y nos ganan porque van más allá de su diferencia. Confirman que Japón aprendió pronto a buscar alternativas a las exigencias de la animación completa, y las encontró en lo que mejor domina: la fuerza de sus dibujos. Si la animación es, como afirmaba Norman McLaren, el arte de animar el movimiento, esta “animación sin animación” demuestra que también es el arte de saber congelarlo. ∎