En su libro “Nadie como Godard” (1999; en España 2003), el crítico cinematográfico Alain Bergala atribuía a “Un verano con Mónica” (Ingmar Bergman, 1953) el origen de la repetitiva tendencia de Jean-Luc Godard a clausurar a sus parejas en espacios acotados. Para Bergala, Godard recrea una y otra vez en sus filmes “una situación que se haría obsesiva en su obra futura, la insularidad, la pareja aislada, ya sea en un apartamento o en una isla”. En la larguísima escena rodada en la habitación de hotel en “Al final de la escapada” (1960), la pareja formada por Jean Seberg y Jean-Paul Belmondo ejecutaba una coreografía neurótica alrededor de la cama –y también sobre ella, y finalmente dentro de la misma– que emulaba la naturaleza inasible de una relación que parecía avanzar en círculos concéntricos. Puede que no estuviera rodeada de mar, pero los estrechos confines de esa habitación limitaban los movimientos de la pareja, permitiendo al cineasta aislarla del mundo y poner el foco en el encuentro y colisión entre esos dos cuerpos, en los puntuales gestos de ternura y caricias compartidas, pero también en sus dinámicas de autodestrucción.

“El desprecio” (1963) es el filme de Godard que más profundiza en eso que Domènec Font llamó théâtre d’appartement y que Jacques Rivette llevó al paroxismo en “L’amour fou” (1969), obras que, con mayor o menor ensañamiento, se centran en lo que Font llamó la “puesta en escena de la muerte de una pareja”. En “El desprecio”, la isla de Capri es testigo impasible de la disolución definitiva del matrimonio compuesto por Michel Piccoli y Brigitte Bardot, pero el segmento central del filme lo constituye una dilatada escena que transcurre en una suerte de “isla interior”: el espacioso y moderno apartamento romano de la pareja. Bardot y Piccoli deambulan, se encuentran, discuten, se separan y vuelven a unirse en amplios planos secuencia y en panorámicas semicirculares de ida y vuelta que emulan la coreografía dubitativa, desconfiada, de un hombre y una mujer que unas pocas horas antes –al inicio del filme– han confesado que se amaban “con ternura, trágicamente”.

Si el cine de la modernidad se caracterizó por poner en escena identidades escindidas, fracturadas, y personajes opacos, muchas veces inescrutables, en lo relativo a las relaciones personales, a inicios de los 60 emerge –como escribió Jean Domarchi en ‘Cahiers du cinéma’– “un tema absolutamente nuevo: el amor moderno”. O, lo que es lo mismo, la certeza del beso final y el happy end del cine clásico son sustituidos en la modernidad por, en palabras de Font, “la experiencia cotidiana, los avatares sentimentales (…), el nacimiento del amor y su desgaste, la composición turbulenta entre hombres y mujeres”. Es por ello que la pareja aislada simbólica o literalmente, replegada sobre sí misma, ocupa el centro de la representación de una gran cantidad de obras clave de la modernidad. Empezando por el que podríamos considerar el filme inaugural de la tendencia, el “Stromboli” (1950) de Roberto Rossellini, pasando por “La aventura” (1960), pero también “El eclipse” (1962), de Michelangelo Antonioni y, evidentemente, por Ingmar Bergman y sus filmes rodados en Fårö: “Como en un espejo” (1961), “Persona” (1966), “La hora del lobo” (1968), “Secretos de un matrimonio” (1973), etc.

“Mi película habla de las corrientes invisibles que circulan en una pareja y estará rodada aquí, en Fårö”, le comenta Tony a Chris durante una comida, para sorpresa de ella. Es una frase con la que se podrían definir casi todas esas obras sobre parejas e islas que hemos mencionado. Es curioso que Hansen-Løve ponga en boca del personaje masculino –un cineasta de éxito, más mayor, construido como alter ego ficticio de quien fuera su pareja durante años, Olivier Assayas– la definición misma de lo que es, al menos en parte, “La isla de Bergman”: una contestación desde el punto de vista del personaje femenino de ese tropo recurrente del cine de la modernidad.

Si una de las grandes novedades del cine moderno fue la abundancia, complejidad y variedad de protagonistas femeninas, la estrategia recurrente de los cineastas de romper la frontera entre vida y obra y retratar a la actriz-esposa –los famosos tándems creativos Godard-Karina, Rossellini-Bergman, Bergman-Ullmann– como “un pintor que pinta a su musa (…) con la que se encierra en el taller” fue un tanto limitante para la aparición, en los filmes, de una auténtica conciencia femenina. “La isla de Bergman” y antes que esta “Entre nosotros” (2009) –el segundo filme de otra reconocida cineasta europea, Maren Ade– dialogan con sus precedentes cinematográficos a la vez que subvierten, en mayor o menor medida, las características asociadas históricamente a esos relatos cinematográficos sustentados en el binomio pareja-isla.

Si en “El desprecio”, Piccoli era un guionista –un creador– y Bardot su acompañante, en “La isla de Bergman” ambos personajes, el masculino y el femenino, son escritores y cineastas. Hansen-Løve narra la historia desde el punto de vista de Chris, su alter ego, permitiéndose reflexionar sobre la ambición y el alcance de la creación femenina y sobre los iconos –Bergman, por ejemplo– sobre los que se sustenta. En este filme que habla muy sutilmente sobre encontrar las historias que nos interesan –aunque sean banales o reiterativas– y sobre poner en duda los referentes que nos han conformado –un padre, un marido, un cineasta– no hay discusiones altisonantes ni diálogos trágicos, pero un descubrimiento fortuito o un gesto ausente bastan para provocar el hundimiento de la isla. ∎