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La (in)comunicación de la pareja en espacios cerrados. Imagen: Rockdelux
La (in)comunicación de la pareja en espacios cerrados. Imagen: Rockdelux

Informe

La pareja es una isla

Con la excusa del estreno de “La isla de Bergman” –cinta de claras raíces autobiográficas rodada por Mia Hansen-Løve en Fårö, la isla-refugio donde Ingmar Bergman filmó algunas de sus obras más emblemáticas–, repasamos algunas películas canónicas del cine moderno y contemporáneo que utilizan el concepto de isla –real o metafórico– para hablar del mundo de la pareja.

01. 07. 2022

Él dice

“La película que estoy escribiendo es el último episodio de una historia de amor, una serie interminable de fracasos, traiciones y dramas”, le cuenta Chris (Vicky Krieps) a su marido Tony (Tim Roth) en una escena de “La isla de Bergman” (2021; en España 2022). Chris, alter ego fílmico de Mia Hansen-Løve, directora del filme, continúa: “Sucede en un sitio como este, Fårö. De hecho, una isla sería una localización ideal”. La directora de “El porvenir” (2016) reincide en su penúltima obra en algunas de las características de su filmografía –el componente autobiográfico; un sintético, elíptico, trabajo de montaje; un naturalismo lánguido–, pero añadiendo ese tropo recurrente entre los cineastas de la modernidad: la descripción de las dinámicas internas de una pareja –heterosexual en este caso– a través de su encierro en un espacio geográfico limitado, en particular una isla.

Chris (Vicky Krieps) y Tony (Tim Roth) en “La isla de Bergman” (2021).
Chris (Vicky Krieps) y Tony (Tim Roth) en “La isla de Bergman” (2021).
En su libro “Nadie como Godard” (1999; en España 2003), el crítico cinematográfico Alain Bergala atribuía a “Un verano con Mónica” (Ingmar Bergman, 1953) el origen de la repetitiva tendencia de Jean-Luc Godard a clausurar a sus parejas en espacios acotados. Para Bergala, Godard recrea una y otra vez en sus filmes “una situación que se haría obsesiva en su obra futura, la insularidad, la pareja aislada, ya sea en un apartamento o en una isla”. En la larguísima escena rodada en la habitación de hotel en “Al final de la escapada” (1960), la pareja formada por Jean Seberg y Jean-Paul Belmondo ejecutaba una coreografía neurótica alrededor de la cama –y también sobre ella, y finalmente dentro de la misma– que emulaba la naturaleza inasible de una relación que parecía avanzar en círculos concéntricos. Puede que no estuviera rodeada de mar, pero los estrechos confines de esa habitación limitaban los movimientos de la pareja, permitiendo al cineasta aislarla del mundo y poner el foco en el encuentro y colisión entre esos dos cuerpos, en los puntuales gestos de ternura y caricias compartidas, pero también en sus dinámicas de autodestrucción.

Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg en “Al final de la escapada” (Jean-Luc Godard, 1960).
Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg en “Al final de la escapada” (Jean-Luc Godard, 1960).

“El desprecio” (1963) es el filme de Godard que más profundiza en eso que Domènec Font llamó théâtre d’appartement y que Jacques Rivette llevó al paroxismo en “L’amour fou” (1969), obras que, con mayor o menor ensañamiento, se centran en lo que Font llamó la “puesta en escena de la muerte de una pareja”. En “El desprecio”, la isla de Capri es testigo impasible de la disolución definitiva del matrimonio compuesto por Michel Piccoli y Brigitte Bardot, pero el segmento central del filme lo constituye una dilatada escena que transcurre en una suerte de “isla interior”: el espacioso y moderno apartamento romano de la pareja. Bardot y Piccoli deambulan, se encuentran, discuten, se separan y vuelven a unirse en amplios planos secuencia y en panorámicas semicirculares de ida y vuelta que emulan la coreografía dubitativa, desconfiada, de un hombre y una mujer que unas pocas horas antes –al inicio del filme– han confesado que se amaban “con ternura, trágicamente”.

 Michel Piccoli y Brigitte Bardot en “El desprecio” ( Jean-Luc Godard, 1963).
Michel Piccoli y Brigitte Bardot en “El desprecio” ( Jean-Luc Godard, 1963).
Si el cine de la modernidad se caracterizó por poner en escena identidades escindidas, fracturadas, y personajes opacos, muchas veces inescrutables, en lo relativo a las relaciones personales, a inicios de los 60 emerge –como escribió Jean Domarchi en ‘Cahiers du cinéma’– “un tema absolutamente nuevo: el amor moderno”. O, lo que es lo mismo, la certeza del beso final y el happy end del cine clásico son sustituidos en la modernidad por, en palabras de Font, “la experiencia cotidiana, los avatares sentimentales (…), el nacimiento del amor y su desgaste, la composición turbulenta entre hombres y mujeres”. Es por ello que la pareja aislada simbólica o literalmente, replegada sobre sí misma, ocupa el centro de la representación de una gran cantidad de obras clave de la modernidad. Empezando por el que podríamos considerar el filme inaugural de la tendencia, el “Stromboli” (1950) de Roberto Rossellini, pasando por “La aventura” (1960), pero también “El eclipse” (1962), de Michelangelo Antonioni y, evidentemente, por Ingmar Bergman y sus filmes rodados en Fårö: “Como en un espejo” (1961), “Persona” (1966), “La hora del lobo” (1968), “Secretos de un matrimonio” (1973), etc.

Ella dice

“Mi película habla de las corrientes invisibles que circulan en una pareja y estará rodada aquí, en Fårö, le comenta Tony a Chris durante una comida, para sorpresa de ella. Es una frase con la que se podrían definir casi todas esas obras sobre parejas e islas que hemos mencionado. Es curioso que Hansen-Løve ponga en boca del personaje masculino –un cineasta de éxito, más mayor, construido como alter ego ficticio de quien fuera su pareja durante años, Olivier Assayas– la definición misma de lo que es, al menos en parte, “La isla de Bergman”: una contestación desde el punto de vista del personaje femenino de ese tropo recurrente del cine de la modernidad.

En “La isla de Bergman”, Hansen-Løve narra la historia desde el punto de vista de Chris, su alter ego.
En “La isla de Bergman”, Hansen-Løve narra la historia desde el punto de vista de Chris, su alter ego.

Si una de las grandes novedades del cine moderno fue la abundancia, complejidad y variedad de protagonistas femeninas, la estrategia recurrente de los cineastas de romper la frontera entre vida y obra y retratar a la actriz-esposa –los famosos tándems creativos Godard-Karina, Rossellini-Bergman, Bergman-Ullmann– como “un pintor que pinta a su musa (…) con la que se encierra en el taller” fue un tanto limitante para la aparición, en los filmes, de una auténtica conciencia femenina. “La isla de Bergman” y antes que esta “Entre nosotros” (2009) –el segundo filme de otra reconocida cineasta europea, Maren Ade– dialogan con sus precedentes cinematográficos a la vez que subvierten, en mayor o menor medida, las características asociadas históricamente a esos relatos cinematográficos sustentados en el binomio pareja-isla.

Si en “El desprecio”, Piccoli era un guionista –un creador– y Bardot su acompañante, en “La isla de Bergman” ambos personajes, el masculino y el femenino, son escritores y cineastas. Hansen-Løve narra la historia desde el punto de vista de Chris, su alter ego, permitiéndose reflexionar sobre la ambición y el alcance de la creación femenina y sobre los iconos –Bergman, por ejemplo– sobre los que se sustenta. En este filme que habla muy sutilmente sobre encontrar las historias que nos interesan –aunque sean banales o reiterativas– y sobre poner en duda los referentes que nos han conformado –un padre, un marido, un cineasta– no hay discusiones altisonantes ni diálogos trágicos, pero un descubrimiento fortuito o un gesto ausente bastan para provocar el hundimiento de la isla. ∎

Archipiélago de parejas


“Stromboli”
(Roberto Rossellini, 1950)

Cuando Ingrid Bergman le envió a Roberto Rossellini una carta diciéndole que quería trabajar con él pero que en italiano solo sabía decir “Ti amo”, no sabía que había provocado el nacimiento de uno de los tándems creativos más inusuales de la historia del cine. El primer filme que hicieron ambos fue esta historia sobre una refugiada centroeuropea que se casa por necesidad con un joven pescador de una isla volcánica, Stromboli. La película parece en ocasiones un documental sobre la imposibilidad de Bergman, una estrella de Hollywood, para encajar en un cine tan alejado de las coordenadas artísticas y económicas a las que estaba acostumbrada. Su segunda obra conjunta, “Te querré siempre” (1954), no sucede en una isla, pero fue un referente indiscutible para “El desprecio” (Jean-Luc Godard, 1963).


“Un verano con Mónica”
(Ingmar Bergman, 1953)

Jean-Luc Godard descubrió algo tarde este luminoso y sensual filme de Bergman, pero desde entonces volvió a él repetidamente. Le dedicó un texto elogioso en ‘Cahiers du cinéma’ y su influencia es evidente en, por ejemplo, el célebre plano final de “Al final de la escapada” (1960), en el que Jean Seberg mira directamente a cámara tal y como hacía Harriett Andersson en un momento trascendental de la película. “Un verano con Mónica” narra el surgimiento del amor y el deseo, pero también el inevitable desgaste de ambos, entre dos adolescentes refugiados en una pequeña isla a lo largo de un verano.


“Entre nosotros”
(Maren Ade, 2009)

La incomodísima “Entre nosotros” construye un discurso feroz contra el paternalismo y las pequeñas agresiones sobre las que se sustentan la mayor parte de las relaciones de pareja. A partir de una rigurosa decisión en relación al punto de vista –el de Gitty, una feminidad excéntrica, fuera de la norma– y de un trabajo con el cuerpo de los actores que combina el patetismo con la comicidad clown, Maren Ade –“Toni Erdmann” (2016)– permite reconocer y entender los motivos que llevan a la protagonista a despreciar a su pareja, un arquitecto absolutamente insoportable, durante unas vacaciones en Cerdeña. Como si Godard en vez de acabar cruelmente con Brigitte Bardot al final de “El desprecio” le hubiera permitido poner contra las cuerdas a Michel Piccoli por ser un pusilánime.

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