En 1967 dibujó para las revistas de horror de la editorial Warren y volvió desde la tira de prensa a la industria del comic book, un trayecto inverso al que normalmente aspiraban los dibujantes. Pero en los 60 el formato tira de prensa ya había iniciado su declive mientras que en los comic books había más espacio, tanto físico como para la innovación formal. El tiempo demostró que su intuición fue correcta. Esta vez DC sí lo acogió, con encargos para colecciones bélicas o humorísticas como “The Adventures Of Jerry Lewis” y “The Adventures Of Bob Hope”. Pronto llamó la atención con sus portadas para títulos de Superman y, sobre todo, con su trabajo en “Deadman” –entre 1967 y 1969, con guiones propios o de Jack Miller y otros–, serie sobre un trapecista muerto que busca a su asesino en la que se aplicó a innovar con una audacia pasmosa: diseños de página insólitos, encuadres forzados y expresividad angustiosa, una mezcla explosiva entre representación realista y licencias formales antinaturalistas. Porque el secreto del éxito de Adams no estaría solo en su virtuosismo como dibujante, sino también en su comprensión de los mecanismos narrativos del cómic. Parecía entender que el dibujo fotorrealista resulta irreal en la secuencia de cómic, y por eso su “realismo” era estilizado, histriónico y ultradinámico gracias a los diseños de página. Adams no pretendía hacer “cine dibujado”, sino tebeos fantásticos, en ambos sentidos de la palabra.

Afianzado en DC, quiso reinventar a uno de los grandes iconos de la compañía, Batman, cuya serie televisiva (1966-1968) había desatado la batmanía, aunque los tebeos ya no vendían. Se lo pidió varias veces al editor Julie Schwartz, sin éxito. Consiguió dibujarlo en una colección secundaria –“The Brave And The Bold”, entre 1968 y 1970, con guiones de Bob Haney o Dennis O’Neil– donde el hombre murciélago formaba equipo con personajes variables. Su representación de Batman no pasó desapercibida. Meses más tarde –lo contó en entrevistas como esta de 2003– Schwartz aludió a las cartas de fans que decían que el único Batman “bueno” era el que salía en “The Brave And The Bold”. Por el pasillo le preguntó, algo molesto: “Neal, ¿por qué crees que sabes cómo es Batman y el resto de nosotros no?”. Adams le respondió: “No es que yo sepa cómo tendría que ser Batman, es que lo saben todos los chavales de América. Las únicas personas que parece que no lo saben son la gente de DC Comics”. Schwartz por fin le ofreció trabajo en las colecciones principales de Batman.

Adams había empezado a alternar sus colaboraciones para DC y la rival Marvel, un movimiento inusual entonces que señaló su condición de estrella autónoma (Frank Miller imitaría la maniobra en los 80). Entró como un huracán en “X-Men” (1969-1970), firmando nueve episodios con diálogos de Roy Thomas –salvo el último, de Dennis O’Neil– en los que participó en los argumentos y controló hasta el color, algo habitual en él (innovó también en ese campo). “X-Men” era una serie fracasada a punto de cancelarse que intentó revitalizar con un cambio radical, aunque no a tiempo de evitar el cierre y la reconversión a la reedición. Pero sus planteamientos para La Patrulla-X –explorar el universo mutante, imponer un ritmo narrativo frenético y enlazar los arcos argumentales sin solución de continuidad– fueron la base para el relanzamiento de la colección en 1975 por otros autores, esta vez con enorme éxito, ya que fue un superventas en los 80 y 90. Adams también dibujó para Marvel la saga cósmica de la Guerra Kree-Srull en “The Avengers” (1971-1972), de nuevo con el guionista Thomas, que incluyó un episodio memorable en que el Hombre-Hormiga iniciaba un “viaje alucinante” al interior de La Visión, y un puñado de números para la serie “Inhumans” (1971) con guiones de Thomas y Gerry Conway.

En 1970 inició sus colaboraciones en DC con Dennis O’Neil (1939-2020), un joven guionista cercano a la contracultura de los 60 que había trabajado como periodista. Juntos bajaron a la Tierra a “Green Lantern / Green Arrow” (1970-1972) llevando a ambos superhéroes de viaje por el país, bajo la inspiración del Nuevo Periodismo, para abordar temas políticos: racismo, pobreza, especulación inmobiliaria, sobrepoblación, drogas, contaminación. “Oye... ¡Olvídate de recorrer la galaxia! Y acuérdate de América... [...] ¡Algo va mal! ¡Algo nos está matando a todos...! ¡Una especie de cáncer moral corrompe nuestras almas!”, decía Green Arrow en el primer episodio; de fondo, un dibujo alegórico de los ya asesinados Martin Luther King y Bobby Kennedy. Aunque el tratamiento era moralizante e ingenuo, la temática social de esta etapa fue la responsable en buena medida de la llamada “relevancia” del comic book en los primeros 70, con reportajes en medios generales y charlas en universidades.

La otra colaboración crucial entre O’Neil y Adams fue una docena de historias para Batman entre 1970 y 1973, donde establecieron un nuevo canon del personaje que, con variantes de otros autores, ha perdurado hasta hoy. De la producción setentera de Adams destacan asimismo sus intervenciones en el Conan de Marvel y, para DC, el delirantemente grandioso “Superman vs. Muhammad Ali” (1978) coescrito con Dennis O’Neil, un tebeo de grapa publicado en el formato especial XXL que había puesto de moda “Superman vs. The Amazing Spider-Man” (1976), de Gerry Conway y Ross Andru, en el que intervino redibujando las figuras de Superman. Muhammad Ali enseña a boxear a Superman y ambos tienen que enfrentarse en el ring bajo un sol rojo –que hace perder sus superpoderes al héroe de Krypton– para salvar a la Tierra de una invasión alienígena. El retrato del boxeador afroamericano es admirable en gestos y movimientos y concluye con una doble página gigante donde proclama: “¡Superman, WE are the greatest!”. El cómic no fue bien recibido, aunque con el tiempo se convirtió en objeto de culto; se reeditó en 2010, esta vez con la preceptiva cubierta en cartoné acorde a los tiempos.

Como indican Alex Grand y Michael Dean en ‘The Comics Journal’, el entrenamiento previo de Adams en las tiras de prensa y la publicidad le habían proporcionado “una habilidad para representar el drama psicológico que era inusual para el cómic de superhéroes”. Sus personajes se expresaban vigorosamente. Tenían comisuras, líneas de expresión y dedos gesticulantes en primer plano, y el lector los veía a través de escorzos y contrapicados intrépidos. El estilo de representación de Adams, un realismo heroico con claroscuros de ilusionismo tridimensional, se convirtió en el modo “por defecto” de los superhéroes para fans y profesionales y dejó anticuados los estilos más caricaturescos y esquemáticos de dibujantes de la generación previa. Basta comparar el Batman de Carmine Infantino con el de Adams, o los X-Men de este último con los inmediatamente previos de Werner Roth. Hasta el mismísimo Jack “King” Kirby, el dibujante más influyente del comic book hasta entonces, parecía desfasado en los 70 cuando veteranos como Irv Novick y pencillers brillantes como Jim Aparo o Don Newton se esforzaban por imitar el Batman de Adams. Jóvenes talentos empezaban en el medio como clones suyos –Bill Sienkiewicz dibujando a Caballero Luna en los primeros 80; consiguió su primer encargo gracias a una llamada de Adams– o como discípulos esforzados: Brent Anderson, Rick Buckler, Jim Lee o Denys Cowan; este último, un afroamericano de Queens, fue becario en 1977 en el estudio de Adams. John Byrne, dibujante canónico del género durante los 80, puede verse como la mezcla ideal entre Jack Kirby y Neal Adams.

La caricatura, tan del gusto de Kirby (Capitán América, 4 Fantásticos, Los Vengadores, Hulk, Thor, X-Men) o Steve Ditko (Spider-Man, Dr. Extraño), no volvería como medio legítimo para representar superhéroes hasta los 80. Paradójicamente, regresó de la mano de un joven autor, Frank Miller, que había entrado en la industria del comic book gracias a los consejos y contactos de Neal Adams. Otros artistas notables de la escuela Adams son el hispanoargentino José Luis García López, el gaditano Carlos Pacheco o el canadiense Stuart Immonen, principal referente a su vez para la joven malagueña Carmen Carnero. El japonés Ryōichi Ikegami adora a Adams, y se nota; Ikegami a su vez ha sido un referente para jóvenes dibujantes como la granadina Belén Ortega. El británico Alan Davis, muy influyente en los 80 y 90, puede verse como el cruce perfecto entre Neal Adams y Don Newton. Y Bryan Hitch a su vez desciende directamente de Adams y Davis. Hitch es el dibujante estelar de dos series fundacionales para los superhéroes del siglo XXI, “The Authority” (1999) y “The Ultimates” (2002-2007). Esta última, una actualización “realista” de Los Vengadores pos-11S, ha sido la base de películas Marvel como “Los Vengadores” (Joss Whedon, 2012), “Capitán América. El soldado de invierno” (Anthony y Joe Russo, 2014) o “Vengadores. La era de Ultrón” (Joss Whedon, 2015). Películas, en fin, que no hubieran podido concebirse sin los tebeos de Jack Kirby... y Neal Adams.

Buscando la independencia, a mediados de los 70 se concentró en Continuity Associates, el estudio que había fundado con Dick Giordano –su inseparable entintador en muchos trabajos– para encargos comerciales, publicitarios, animación y storyboards: un trabajo reciente fue la mascota para el anuncio de un spray nasal con la voz de Antonio Banderas. También produjo una línea de cómics que no estuvo a la altura de las expectativas. En el siglo XXI volvió a colaborar esporádicamente con Marvel y DC, destacando las series “Batman. Odyssey” (2010-2012), “Fantastic Four. Antithesis” (2020, con guion de Mark Waid) y “Batman vs. Ras’ al Ghul” (2019-2021). Se trata ya de un Adams barroco y manierista, aunque quien tuvo, retuvo.

Fornido y de amplia sonrisa, su actividad como defensor de los derechos de autores fue igualmente significativa. Los grandes editores lo tenían como un agitador que no les temía. En 1975, aprovechando su posición de autonomía en la industria, participó junto con el veterano Jerry Robinson –autor fundamental en el Batman de los 40– en las negociaciones con DC para ayudar a los creadores de Superman, Jerry Siegel y Joe Shuster, previamente desahuciados por la compañía. Gracias a ello, DC les pagó a los autores –ya mayores y con problemas de salud– una pensión vitalicia de 20.000 dólares anuales, los gastos médicos y las costas de abogados. Y desde entonces sus nombres aparecen acreditados como creadores en todos los cómics y películas de Superman. En 1978, ayudó a fundar el Comic Book Creators Guild y, en 1987, a que Marvel devolviera páginas originales retenidas a Kirby, a él mismo y a otros. En 2008 también se involucró, junto con Joe Kubert y otros, para que el Museo Estatal polaco de Auschwitz-Birkenau devolviera varias pinturas a la artista checoestadounidense Dina Babbitt (1923-2009), que tenía retenidas alegando su valor histórico. Babbitt era una superviviente del Holocausto obligada en los campos nazis a ilustrar las teorías del doctor Mengele.

Su hijo Joel ha contado hace pocos días una anécdota a ‘Los Angeles Times’. Neal Adams estaba en la oficina editorial de, cree recordar, DC Comics. Vio a alguien cortando originales en la trituradora de papel y le preguntó: “‘¿Qué estás haciendo?’ El tipo dijo: ‘Tenemos que hacer sitio para más material, así que estoy triturando páginas antiguas’. Neal respondió: ‘No hagas eso. Voy a hablar con alguien’. Conforme empezó a salir de la habitación, el tipo siguió triturando páginas. Neal se volvió y dijo: ‘Te lo voy a decir de otro modo. Si destruyes otra página cuando me vaya, te voy a dar un puñetazo en la cara’. Y más o menos así Neal empezó a conseguir todo su arte original. Simplemente les decía: ‘Este original no te pertenece. Te pertenecen los derechos de reproducción, pero no el original’”. ∎