“Paracuellos”: “¿A quién le servía esto?”

Lo ha contado Carlos Giménez (Madrid, 1941) en las entrevistas. Era abril de 1976, tenía que publicar página y media de cómic en la revista erótico-festiva ‘Muchas gracias’, y no se le ocurría nada para el encargo que le habían hecho. Pero sí tenía una historia que contar, una que llevaba muchos años rumiando. Se tomó una Centramina, se quedó toda la noche dibujando y llegó justo cuando la revista entraba en imprenta. Al editor le pareció una cosa muy extraña, pero ya no había tiempo de nada, así que la publicó. Era la primera historieta de lo que sería “Paracuellos” (ocho volúmenes desde 1976), y era ciertamente insólita. Se titulaba “1953. Carretera de Aragón, Km. 14 Madrid”, no parecía tener principio ni final y los personajes tampoco se presentaban, dos niños de grandes ojos y el mismo corte de pelo que, sorprendidos buscando comida en la basura, eran castigados por un adulto con símbolos de la Falange de una manera singular. Obligaba a los dos niños a darse guantazos hasta que la violencia se apoderaba de ellos y seguían pegándose, ya no por obligación. Todo transcurría en un espacio indeterminado que solo se identificaba en la última viñeta, la tapia exterior del lugar donde vivían aquellos niños: “Hogar García Morato. Auxilio Social”.

Giménez repitió el truco en el siguiente número de la revista, llegando para entrar en máquinas con otra historieta de dos páginas. En “La visita. Paracuellos 1950” (1976), una “Delegada Nacional” venía a pasar revista en el Hogar Batalla del Jarama. Al final del almuerzo de ese día, delante de la “Delegada Nacional”, a todos los niños del Hogar se les sirve un tazón extraordinario de leche. Uno de ellos comete el error de responder que sí cuando la “Delegada” le pregunta si se ha quedado con hambre y desea otro tazón. Cuando ella se ha marchado, la instructora del Hogar obliga al niño a beber un tazón tras otro hasta que vomita toda la leche. El resto de niños, testigos de la tortura, miran con cara de pena. Uno de ellos dice: “¡Qué pena de leche que se está desperdiciando!”.

La tercera historieta ya no se la publicaron. Era “Noche de Reyes. Paracuellos del Jarama 1950” (1976). Unos juguetes que regalaba Estados Unidos a la infancia española son entregados a los niños del Auxilio Social la noche de Reyes. “Al día siguiente, 6 de enero, por la mañana, nos formaron en fila... y de uno en uno, fuimos entregando el juguete”. No hay explicación alguna para semejante crueldad, como seguramente no la recibieron los niños protagonistas. La historieta se cierra con sus rostros de ojos enormes, hoy icónicos del cómic español, recordando en grupo, perplejos y apenados, cada uno de los juguetes que habían disfrutado solo por una noche.

“Es que esto es una cosa muy deprimente”, recuerda Giménez que le dijo el editor para no publicar la tercera historia (entrevistado por David Muñoz y Antonio Trashorras en ‘U’ nº 9, marzo 1998). Estamos muy al comienzo de la transición, antes incluso de que se aprobara la Constitución de 1978, y probablemente era demasiado temprano para la memoria pública sobre los traumas del franquismo. Al menos en una revista humorística “picante”, propia del destape de esos años. Giménez continuó “Paracuellos” no sin dificultades en la revista ‘Yes’ y otras publicaciones, pero también en Francia, donde las colocó en ‘Fluide Glacial’ (gracias al historietista Marcel Gotlib y al redactor jefe Jacques Diament), paradójicamente otra revista humorística, que le proporcionó la estabilidad necesaria para proseguirla.

No, aquellas historietas no eran precisamente de humor. En su momento, y esto hay que destacarlo, “Paracuellos” resultaba algo inaudito. Uno de los primeros cómics expresamente autobiográficos del mundo –en 1976 había pocos cómics de no ficción en general, en América, Europa o Asia– dirigido a adultos, de testimonio y denuncia sobre el franquismo, precursor de la novela gráfica. Un cómic de memoria histórica, término apenas extendido entonces, que no “explicaba” las cosas y que había que leer atentamente para ir descubriendo, viñeta a viñeta, de qué trataba realmente. Para situarnos: “Contrato con Dios” de Will Eisner, una de las primeras novelas gráficas con esa denominación expresa, es de 1978, y la primera parte del “Maus” de Art Spiegelman no se recopilará en libro hasta 1986. El “Persépolis” de Marjane Satrapi, uno de los epicentros del boom generalizado de la novela gráfica contemporánea, es de 2000-2003.

Quien escribe estas líneas descubrió “Paracuellos” hacia 1980 o 1981 en el primer álbum recopilatorio de la serie (1977), en la biblioteca del barrio. No había leído ningún tebeo parecido y el impacto fue mayúsculo. Tanto como para afirmar que, igual que muchos otros autores de la lista de Rockdelux de los 100 mejores tebeos españoles, no habríamos hecho cómics, o no los habríamos hecho igual, sin la vocación y el camino iluminado por aquellas viñetas de Giménez. ¿Qué mundo era aquel que se representaba en “Paracuellos”, por otra parte? Nadie nos lo había explicado en el colegio. Cuando en clase de Historia de España se llegaba a la Guerra Civil y la dictadura franquista, curiosamente ya no quedaba tiempo de curso para dar esos temas. Sabíamos del franquismo por los relatos orales de nuestros abuelos, padres y madres, que sí habían vivido en ese tiempo tenebroso. Pero si volvías a la biblioteca a releer “Paracuellos”, con los ojos tan abiertos como sus niños protagonistas, podías asomarte a ese pasado histórico que parecía desvanecerse en los primeros 80, la década que consumó el pacto de olvido político de la Transición bajo campañas públicas que promocionaban a España como un país democrático y ultramoderno (la movida, la Moda de España, etcétera).

“¿No es acaso la Historia ese tiempo en que no habíamos nacido?”, escribió Roland Barthes en “La cámara lúcida” (1980). Carlos Giménez sí había nacido en ese tiempo, el de la posguerra española más dura. Para él la Historia incluía haber vivido casi nueve años de su infancia (1946-1954) internado en cinco Hogares del Auxilio Social. Natural del madrileño barrio de Embajadores, su padre, soldador, había muerto por una trepanación de oído cuando Giménez contaba con poco más de un año de edad, y su madre estaba hospitalizada por tuberculosis, una de las epidemias de nuestra posguerra. El Auxilio Social franquista, donde Giménez vivió de los cinco a los trece años, casi catorce, había sido creado por la Falange al comienzo de la Guerra Civil como organización asistencial inspirada en la Winterhilfe nazi, para acoger a niños de progenitores enfermos, muertos, exiliados o en la cárcel. En los Hogares (nótese el término) del Auxilio Social, estos “huérfanos de la Guerra Civil” fueron adoctrinados en el nacionalcatolicismo y sometidos a instrucción paramilitar y religiosa, sufriendo privaciones, hambre, sed, frío y maltratos sistemáticos de los que dan testimonio las viñetas de “Paracuellos”. Si los parientes de estos niños estaban muertos o ausentes debido a las consecuencias de la guerra y la represión franquista, sus educadores eran los vencedores de la contienda, que los aleccionaban en la ideología oficial de la nueva sociedad y el odio a los “rojos” a base de golpes, catecismo obligatorio, represión sexual, formaciones marciales y castigos humillantes.

En “La paliza. Paracuellos del Jarama 1949” (1976), un niño del Auxilio Social llora sin consuelo, pero no por la paliza que le han dado sus instructoras, sino porque al día siguiente es domingo de visita, “y si no se me quitan las marcas de la paliza... no me dejarán ver a mi madre”. Otro niño, un novato recién internado en el Auxilio Social, llora, en este caso de miedo. “¡Yo me quiero ir a mi casaaaa!”. Ha visto cómo “el instructor de Falange Mistrol pegó setenta y dos bofetadas al niño Antonio Sánchez. Esto ocurrió en 1948, en el ‘Hogar’ General Mola (calle General Mola, 82, Madrid). Antonio Sánchez tenía siete años y se meó de la paliza” (en “Los nuevos”, historieta de 1980 que comenzaba el segundo álbum de “Paracuellos”). Es evidente la voluntad de Giménez de dar visos documentales a estas primeras historietas, que suelen indicar el año y el lugar para dar a entender que “esto ha ocurrido”. “Es una idea que yo había tenido siempre, de hecho yo contaba a menudo las anécdotas del colegio y siempre me decía ‘Me gustaría que un día yo pudiera hacerme mis propias historias y contar todo aquello, porque si no nadie se va a enterar de que existieron aquellos colegios y cuando nos muramos todos los que estuvimos allí será una capítulo de la historia que desaparecerá, alguien tiene que contarlo’”, explicaba Giménez en 1998, en la citada entrevista de Muñoz y Trashorras. “Habrá documentos que contarán qué eran los colegios pero no cómo se vivía allí”. Tenía razón. En 1976 era demasiado pronto para la historiografía democrática sobre el Auxilio Social, y la documentación existente procedía de la propia propaganda franquista.

Cuando empieza “Paracuellos”, Giménez tiene 35 años y es un historietista en pleno dominio de sus recursos. Su vocación profesional la había despertado en su niñez “El Cachorro” (1951-1960) de Iranzo, popular tebeo de posguerra citado reiteradamente en “Paracuellos”. Entre los sesenta y setenta había desarrollado su carrera en el tebeo industrial de agencias como Selecciones Ilustradas, de Josep Toutain, dibujando para España y el extranjero tebeos juveniles de ficción: algo de romance, wéstern en “Gringo” (iniciado en 1963, con guiones de Manuel Molina; la dibujó mientras cumplía el servicio militar), aventuras fantásticas y de ciencia ficción en “Delta 99” (1968, con guiones de Jesús Flores Thies) y “Dani Futuro” (1969-1975, con guiones de Víctor Mora). Pero en los setenta, junto a otros compañeros de generación, Giménez manifiesta una creciente conciencia de autor como parte del llamado boom del cómic adulto español, que se prolongará hasta bien entrados los ochenta. Así, antes de la muerte de Franco y de la abolición de la censura, comienza “Hom” (1975), publicada en Italia e inédita en España hasta 1977, una alegoría política de ciencia ficción inspirada en Brian W. Aldiss con una lectura inequívocamente antitotalitaria y antifranquista. De manera simultánea a “Paracuellos”, había empezado su crónica de la transición “España Una, Grande y Libre” (1976-1977), realizada junto a Ivá para ‘El Papus’, revista satírica que en 1977 fue objeto de un atentado de la extrema derecha en el que murió el conserje, Joan Peñalver. Por entonces, publicar según qué cosas podía costarte la vida.

De este modo, con apenas modelos de referencia, en 1976 Giménez vio la oportunidad de empezar su gran cómic autobiográfico. “Paracuellos” es también una memoria colectiva, pues se basa tanto en los recuerdos del autor como en anécdotas de sus compañeros de internado –entre ellos el historietista Adolfo Usero–, rememoradas en sesiones de grupo grabadas por Giménez. Las primeras historietas parecen independientes entre sí, sin un nexo narrativo, porque no existe aún la pretensión de convertirlas en una serie, mucho menos una que llegará hasta nuestros días. También recogen los testimonios más duros porque Giménez no sabía si podría seguir publicándolas, así que contó primero aquello que le resultaba más urgente contar. Narrativamente resultan innovadoras también por esa razón: son “fragmentos de memoria”, anécdotas que proceden claramente de recuerdos, muy bien sintetizados en una narración estilizada de gran sofisticación, tremendista y panfletaria en ocasiones, de viñetas medidas y diálogos breves, pero sin “personajes” fijos ni un “relato” general estructurado con trucos convencionales de guionista. Las restricciones de espacio en las revistas obligaban a Giménez a aprovechar la escasez en su favor, dibujando escenarios mínimos que rehúyen el preciosismo porque aquellos Hogares eran “feos”, según el autor, y usando numerosas viñetas (25 o 20 por página) para poder narrar con más matices. El diseño es igualmente llamativo. Esas pequeñas viñetas, en cuya cuadrícula Giménez juega con repeticiones / variaciones de planos y encuadres, suelen ser uniformes y simétricas, sin calles en blanco entre ellas. Están separadas por simples líneas que parecen, sí, los barrotes de una prisión. Una cárcel para niños. Giménez dibuja a plumilla en blanco y negro, a veces recurriendo a efectos de claroscuro. Su estilo de caricatura realista, muy expresivo, en la tradición de maestros como Frank Robbins, Iranzo o Ambrós, permite un retrato emocional muy efectivo pero también modular el registro según le conviene, más o menos caricaturesco. Es una representación subjetiva, sin pretensiones de “objetividad”. Con el tiempo “Paracuellos” fue dulcificando su tono, al menos hasta cierto punto, y desarrolló personajes recurrentes en historias más largas, girando hacia el costumbrismo sentimental sobre la vida en el Auxilio Social. También hubo sitio para el humor (más bien negro) y un anticlericalismo cada vez más acusado.

Giménez amplió su memoria autobiográfica-colectiva sobre la posguerra en otra gran serie, “Barrio” (1977-2007), retrato del madrileño barrio de Lavapiés en el que vivió durante su adolescencia tras salir de los Hogares franquistas, un mundo “real” en el que ya existen familias y chicas –también había colegios femeninos de Auxilio Social, pero obviamente segregados, y por eso el niño Giménez nunca convivió con niñas– y donde alcanzará una conciencia adulta. El material del primer álbum de “Barrio” (1978) es casi coetáneo al primero de “Paracuellos”, de hecho existe una unidad de estilo en dibujo y diseño, tanto como para que pueda verse como una continuación: una novela (gráfica) de formación sobre la infancia y juventud de Carlos Giménez. En el retrato coral de personajes y costumbres del Madrid de los cincuenta que ofrece “Barrio” son muy visibles las huellas de la guerra y la miseria de la autarquía en una sociedad violenta de vencedores y vencidos. En ella el niño “Carlos García García”, trasunto obvio de Giménez, observa fenómenos como la autoconstrucción clandestina de chabolas por gente humilde emigrada a la gran ciudad durante las olas migratorias internas del franquismo, la represión política, la tortura en las comisarías. En el prólogo del primer álbum de “Paracuellos” (1977), Manuel G. Quintana afirmaba que un Hogar de Auxilio Social era “como un pequeño estado totalitario dentro de un estado totalitario”, “España a pequeña escala”. En “Barrio”, Giménez parece decirnos lo mismo: que a los trece años había salido a un mundo más grande que los Hogares del Auxilio Social pero igual de opresivo, porque la corrupción y violencia de aquellas instituciones de “caridad” estaban perfectamente integradas en la normalidad estructural de la España franquista.

El autor madrileño, del que se rumoreó que fue incluido en las listas negras de los golpistas del 23-F, seguiría construyendo el gran cómic sobre su vida durante el franquismo en la serie “Los profesionales” (1982-2004), una memoria en clave humorística sobre los historietistas que, como él, trabajaron en los sesenta en la agencia barcelonesa Selecciones Ilustradas. Estructurada como “Paracuellos”, historietas breves que rememoran anécdotas, con “Los profesionales” demostraba otra vez de manera anticipada su conciencia reflexiva como autor-artista. Para hacernos una idea de nuevo: “El soñador”, la novela (autobio)gráfica de Will Eisner sobre sus inicios como historietista, se publica en 1985, tres años después de que Giménez empezara la suya. Una tradición que retomará Paco Roca –el heredero español más obvio de Giménez, ya en plena era de la novela gráfica– en “El invierno del dibujante” (2010), una memoria profesional sobre los dibujantes de Bruguera en los años cincuenta.

“Paracuellos” es hoy una serie monumental que abarca ocho álbumes, con un noveno y último previsto para 2022. Gracias a su amplia influencia posterior, ocupa hoy un lugar privilegiado como obra precursora del cómic adulto, testimonial y de memoria histórica, y no me refiero solo al español. Para resumirlo con términos de hoy, “Paracuellos” puede verse como una de las primeras novelas gráficas de la historia del cómic (“Maus”, “Persépolis” y muchas obras semejantes también se publicaron seriadas antes de recopilarse en un solo libro). A estas alturas, “Paracuellos” ha sido estudiada en una buena cantidad de papers académicos internacionales, e incluso hay una tesis doctoral dedicada a toda la obra del autor madrileño (“Carlos Giménez. De la denuncia a la transmisión de la memoria”, de Pierre-Alain De Bois, publicada como libro en 2020). En Francia “Paracuellos” también es una obra muy reconocida, que en 2010 ganó el Prix Du Patrimoine en el Festival de Angoulême, el evento de cómic más importante de Europa.

Un año antes de eso, Ángela Cenarro, profesora titular de Historia Moderna y Contemporánea en la Universidad de Zaragoza, publicaba “Los niños del Auxilio Social” (2009), un libro que integra admirablemente su trabajo como historiadora profesional con la historia oral que construye a partir de los testimonios de hombres y mujeres que pasaron parte de su infancia en la red de Hogares del Auxilio Social franquista. Cenarro califica los cómics de “Paracuellos” como un “impresionante testimonio de la realidad” de aquellos Hogares. Y si alguien piensa que Giménez “exagera” en sus viñetas, que pruebe a leer lo que en este libro recuerdan otras personas que pasaron por aquellos mal llamados Hogares. “Lo que los pedagogos e instructores llamaban ‘disciplina’ –escribe Cenarro– era en realidad el abuso en estado puro, una forma, como otra cualquiera, de exhibir quién ejercía el poder sobre los niños, quién formaba parte de la élite dirigente y, por tanto, se ubicaba con claridad en el lado de los que habían ganado la guerra”. Precisamente, una pregunta sobrevuela de manera constante el testimonio de los entrevistados en torno a la (sin)razón de unas prácticas tan crueles. “¿A quién le servía esto?”. En el libro de Cenarro también se recogen testimonios del mencionado Adolfo Usero y del propio Giménez. Este último recuerda, entre otras cosas, la siesta de dos horas que sus instructores del Auxilio Social les obligaban a hacer tendidos al sol del verano, con uno de los niños vigilando a los demás, “un niño que debía de ser el que tenía más mala leche”, un “kapo” que castigaba al que se moviera con hacer flexiones. También al sol, claro. Giménez termina su testimonio así: “Esto, ¿a quién le servía? ¿A quién le servía que los niños echásemos la siesta al sol?, ¿y no les hubiera dado igual que hubiéramos estado sentados charlando a la sombra? No, tenía que ser firmes, sin moverse, al sol, y si no, flexiones. Pero ¿por qué?, ¿por qué?, ¿por qué?...”.

Al comienzo de su libro, Ángela Cenarro formula una posible respuesta a partir de la frase que recordaba una de las mujeres cuyo testimonio recoge, Bárbara Beamonte. “Las monjas nos decían que cuando dieran la vuelta a la tortilla nosotras las mataríamos”. La frase explicaría las relaciones de poder que se establecieron en el Auxilio Social entre vencedores y vencidos, por miedo a “una venganza sangrienta liderada por los hijos de los republicanos”. Esta fantasía del franquismo de los años cuarenta, prosigue Cenarro, “es también un síntoma de la precariedad de la ‘Victoria’ franquista, conseguida por la fuerza y no por la aceptación de los españoles. Fue, precisamente, esta precariedad la razón de que millones de españoles fueran condenados a vivir situaciones dramáticas”.

Carlos Giménez fue uno de esos españoles. Más de treinta años antes de que existiera el libro de testimonios de Ángela Cenarro, cuando tampoco había ningún documental sobre la vida en el Auxilio Social, Giménez ya había contado la anécdota de la siesta al sol en dos páginas de historieta: “La siesta. Paracuellos del Jarama 1950” (1976). Un cómic cuyo editor de entonces había empezado a publicar de mala gana, solo por el tesón de su autor, hoy una obra referencial de memoria histórica. ∎