Que Donald Glover le diese a Migos las gracias durante su discurso de recogida del Globo de Oro serviría para colocar este capítulo en el panteón de episodios ilustres de “Atlanta”. Pero esto va mucho más allá. Apenas comenzada la temporada y la serie, “Atlanta” muestra sus cartas en el tercer episodio, con una narración que establece las bases de lo que nos encontraremos a continuación. Una comedia sutil, en la que la historia ya se desdibuja en dos líneas estructurales y en la que vemos trazas de tragicomedia y, especialmente, cero recursos facilones. Un cameo que no es un cameo –algo que es de agradecer y señalar: la integración de este recurso de forma coherente con la trama, orgánica y sutil– pero a la vez sí lo es, que se va entrelazando con la escena en la que Earn lucha contra sí mismo y su presupuesto. Un pequeño guiño a la audiencia en el gag en el que los Migos en vez de ser tres son cuatro –DEP Takeoff– y el momento estelar en el que el monólogo de Earn contra la puerta cerrada se convierte en desahogo. Sin duda, el anticlímax hecho episodio. Al Sobrino

“Atlanta” nos había ido contando una trama de pequeña escalada en la escena del rap local, salpimentada con personajes y situaciones desconcertantes –o que directamente asentaban la serie en una realidad alternativa a la nuestra, véase la irrupción de un Justin Bieber negro– que ya indicaban la particularidad de un cosmos que, sin embargo, a nivel formal, aún se apoyaba en los tropos de la comedia dramática. En “B.A.N.” esto explosionó, sustituyendo esa línea más común con la emisión en una cadena ficticia de un programa de debates, bizarras pausas comerciales incluidas. Sin salir de ese formato, asistimos a la discusión entre Paper Boi y una activista por los derechos trans a raíz de un controvertido tuit del primero. Sátira de ciertos canales de televisión, el episodio reflexiona sobre la transfobia en la comunidad afroamericana –en el rap en particular– y pone sobre la mesa lo escurridizo de la transracialidad con el memorable gag del reportaje a Antoine Smalls, un afroamericano que se identifica como blanco. En “B.A.N.”, la libertad formal de “Atlanta” alcanzó su cima: por ser la primera de las tantas fugas que vendrían –allanando el camino, de hecho–, pero también por haberla llevado a cabo sin desentenderse de sus protagonistas: Paper Boi en este caso. Sin duda, el episodio que la erigió como esa serie de la que podías esperar cualquier cosa. Anton Casas

Cuando hablamos de “Atlanta” tendemos a describirla, en parte, como surrealista (afrosurrealista, ya que estamos). Pero quizá sería conveniente empezar a matizar cómo encaja ese término en lo que propone la serie: hay momentos oníricos, cierto, incluso lynchianos si se quiere, sobre todo en las temporadas tres y cuatro, con más presencia del sueño y de un tono pesadillesco. Pero, en líneas generales, lo que abunda es un estilo similar a la idea del realismo mágico, introduciendo elementos irreales en la vida cotidiana sin que eso implique romper con la realidad aparente. El mejor ejemplo es el coche invisible que arrolla a varias personas al final de “The Club”. Es de los momentos más hilarantes de la serie. Y sí, como espectadores aceptamos que en el mundo de “Atlanta” puede existir un vehículo de estas características, no es la manifestación del subconsciente de uno de los personajes (o quizá sí, pero eso ya se verá en el episodio final…). Tras una noche de mierda en el club, en la que Earn no ha parado de perseguir a un promotor escurridizo que les debe dinero (el hombre hasta llega a escabullirse detrás de una falsa pared, en un movimiento de pura comedia física), la irrupción de lo fantástico no es solo extraña, también es absurda. Una forma de reírse de la fama y de las miserias de lo real. Anton Casas

El hecho de que Thundercat y Flying Lotus volviesen a componer música para la serie sería razón suficiente para elegir este episodio en cualquier selección. Pero esto va mucho más allá. “Barbershop” nos ofrece el blueprint sobre cómo escribir un capítulo que combina la comedia más hilarante junto a grandes dosis de ansiedad, todo ello en un aparente tono neutro. El personaje de Bibby, el barbero que convierte el día de Paper Boi en el más absoluto caos, es una de las mayores y mejores caricaturas que nos podemos encontrar en el audiovisual. Encarnado por Robert S. Powell III, se nota su pasado como monologuista en su interpretación, en la que lidera todas las escenas casi a modo de soliloquio. Un capítulo que retrata la realidad de la ciudad de Atlanta personificado en la cultura de la barbería y su importancia para la comunidad negra. Captar todos los matices de este episodio es captar todos los matices de Atlanta y todas las capas que conforman la ciudad: la escena de los clubes, del rap, de la noche. Un capítulo en el que no pasa nada, pero todo sucede. Al Sobrino

Uno de los episodios que más profundidad otorgan a la serie. El binomio Hiro Murai a la dirección y Lakeith Stanfield cargando el peso del mismo. Curiosamente, casi coincide con la fecha de estreno de la genial “Perdona que te moleste” (Boots Riley, 2018). El mejor halago que se le puede hacer a este episodio es que puede ser consumido y disfrutado por alguien que no haya visto ni un minuto de la serie de forma previa. Un relato de terror –psicológico al estilo “Atlanta”: es decir, en donde ningún género predomina sobre todo– en el que encontramos alegorías que conectan con la industria musical. Pero a la vez sin más repercusión que, simplemente, ofrecernos una reflexión que viva en el imaginario de la serie. El personaje de Teddy Perkins se convierte en uno de esos iconos audiovisuales, como puede ser el falso Michael Jackson de “Los Simpson” (Matt Groening, 1989-); un carácter apoyado en sus rasgos faciales y su tono de voz que convive como parte de un espacio también fantasmagórico que simplemente está pensado para generar desasosiego en el espectador. Exactamente el mismo efecto que se busca con este episodio. Al Sobrino

En algunos de los episodios centrados únicamente en la figura de Paper Boi hay una clara batalla interna entre el peso que acarrea su alter ego artístico y los demonios que persiguen su persona privada. “Woods”, “New Jazz” (T3/8) y “Andrew Wyeth, Alfred’s World” (T4/9) forman una especie de tríptico interior de Al (triptico si lo queréis estilizar), compuesto por dos malos viajes y un final catártico. Pero es el primero de estos tres el que se clava como un cúter en la yugular. Aquí sí que afloran los laberintos del subconsciente, convertidos en un infinito bosque del que es imposible escapar, metáfora de la depresión y del duelo. Un tema, el de la salud mental, abordado también en “Tarrare (T3/10) con Van o en “The Homeliest Little Horse” (T4/2) con Earn, y que en este episodio deviene en pura pesadilla. Alfred entiende que es una figura pública, y por lo tanto reconocible, justo el día que más quería alejarse de todo y de todos, en el aniversario de la muerte de su madre (a quien vemos como una ensoñación en el inicio del capítulo). Cuando se rodó, Brian Tyree Henry –el actor que da vida a Al– también había sufrido recientemente la pérdida maternal, con lo que su actuación, ya de por sí excelente, adquiere en “Woods” un verismo demoledor. Hay que moverse. Salir del bosque. Seguir posando para los selfis con los fans, aunque sea con la sonrisa llena de sangre. Anton Casas

El primer episodio en un hiato de cuatro años y nos encontramos con “Three Slaps”. Toda una declaración de intenciones, en una temporada que aumenta el componente alegórico y que serpentea con el canon, ofreciendo episodios que se salen de la construcción narrativa lineal y oficial al ofrecer historias completamente independientes –en cierta manera– en las que no participan los personajes principales. En este caso, la historia –con final onírico incluido– se basa en un hecho real, con lo cual la conexión es múltiple: un episodio catártico para Glover y a la vez para el personaje que interpreta, que a lo largo de esta temporada se encuentra con más y más elementos que se escapan a su control. La narrativa logra mantener el tono humorístico pese al dramático componente, en una historia que conecta, como es habitual, con los dramas cotidianos de una ciudad como Atlanta. A destacar la valentía que supone empezar una temporada tan largamente esperada en esta clave. Al Sobrino

La cuarta temporada de “Atlanta” es, quizás, la que más acierta con el tono personal y único de la serie. Vuelve al canon narrativo, pero la dogmática realidad que nos muestra se interrumpe en ocasiones con elementos con un punto de histrionismo, mucha referencia y (auto)parodia e hipérboles de guion. En ese sentido “Crank Dat Killer” es el episodio más generoso con el gran público con diferencia, sin que ello suponga renunciar a su esencia. Momentos hilarantes como el cameo de Soulja Boy (muy valiente al no tomarse demasiado en serio a sí mismo), la búsqueda incesante de las zapatillas de Darius y Earn, la gagística presencia del chico que quiere convertirse en Big Sean rapeando en directo para su Kanye West particular o la simple presencia escénica de Paper Boi, que encuentra en la trama de este capítulo un escenario para brillar con fuerza, con un personaje que –no nos dejemos llevar por su aparente simpleza– es todo matices. “Crank Dat Killer” mete en una coctelera risa, cultura popular, lo mejor de la sit comedy y el savoir faire único de “Atlanta”. Y nos regala este cóctel que parece que no rasca al pasar por la boca, pero embriaga. Al Sobrino

Hombres trajeados que se preparan un sándwich de Nutella en el bus y desaparecen en la noche, alumnos con la cara pintada de blanco y sonrisa desafiante, caimanes como mascotas, demiurgos de los estudios televisivos… Las extravagancias que nos deja “Atlanta” son incontables, pero en medio de toda esa sucesión de momentos desconcertantes también se halla un retrato íntimo, forjado discretamente a lo largo de la serie, escurridizo y serpenteante como el gamusino mitológico que caza Lottie en este relato de acampada familiar. El retrato de la relación de Earn y Van, a la que “Snipe Hunt” pone el broche de oro. Las dinámicas entre los dos, con una hija en común, van de lo funcional a lo complejo, variando la etiqueta de una relación a la que ya se encargan ellos de no colgar etiqueta. Pero episodios como “Helen” (T2/4) ponían en evidencia la incapacidad de Earn de descifrar a Van, revelándose los capítulos de ella en solitario como principal vía para conocer mejor a su personaje. Cuando parecía que entre los dos no quedaría más que la cordialidad de quien comparte paternidad, la cuarta temporada reabre la posibilidad de su relación, llegando al final de este episodio con una declaración de amor de Earn, sobria pero sincera, y la petición de mudarse juntos a Los Ángeles. En el coche de vuelta, Lottie mira a sus padres y sonríe. Suena Sade para terminar de ablandarnos. Es un buen ejemplo de la gran capacidad de la serie para, también, generar pequeñas estampas íntimas. Anton Casas

“Atlanta” ha sido un restaurante de sushi-fusión llevado por afroamericanos. O eso parece sugerirnos en su episodio final, haciendo gala de una autoconsciencia nada gratuita y bien insertada en el relato. Al, Earn y Van acuden a un local de esas características. A pesar de que el chef ha estudiado con los mejores expertos de Japón, el sitio está vacío: la gente prefiere la comida rápida. La situación ejemplifica la desconfianza en el seno de la comunidad afroamericana y se revela como una metáfora aplicable a la propia ficción y su recepción. Aunque proporciona otro tipo de mirada a la realidad de la Norteamérica negra con su propuesta innovadora, la serie ha recibido en ocasiones críticas por estar demasiado enfocada a un público blanco. Establece así una especie de diálogo con sus espectadores afroamericanos, señalando la trampa que suponen franquicias –culinarias, audiovisuales…– que no son negras aunque lo aparenten. Pero, a punto de pecar de aleccionadora, se reconduce con la revuelta de sus propios personajes, que, ante la amenaza de comer un pez globo venenoso, huyen del restaurante en un delicioso momento de arrebato que sirve además para acoplar la otra línea argumental del episodio, la protagonizada por Darius y su sesión de privación sensorial. Capas y capas de alucinaciones se suceden como si fueran muñecas rusas mientras ese carismático verso libre encarnado por Lakeith Stanfield deambula entre lo real y lo onírico, tratando de distinguir ambos planos con un cómico truco. ¿Ha sido todo un sueño de Darius? ¿Acaso importa? “Atlanta” se despide fiel a sí misma, con una nota de ambigüedad que responde más a su esencia de generadora de vibes y no tanto a la granja christophernolaniana de sobreanálisis sin sustancia. Al final, lo real o lo soñado bien pueden contener una misma verdad. Anton Casas