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Cuando uno pisa una tienda de discos en Japón, lo más frecuente es sentirse abrumado. No se trata simplemente de una cuestión de tamaño y oferta, pues sucede tanto en la enorme (y, tristemente, ya extinta) Recofan, en el distrito tokiota de Shibuya, como en las más coquetas franquicias de Jet Set. El factor diferencial respecto a un comercio occidental, donde la mayor parte de las cubetas suele replicar el mismo santoral anglosajón, familiar para la gran mayoría de melómanos, es que allí la mirada se pierde entre los kanji y los carácteres hiragana que etiquetan un vastísimo catálogo de artistas autóctonos, de los cuales el visitante profano probablemente jamás ha oído hablar y, además, ni siquiera es capaz de leer su nombre. ¿Cómo orientarse, entonces, en ese océano de sonido encapsulado en vinilos y CDs?
Julian Cope lo tuvo un poco más fácil que la mayoría. Sus primeras visitas al país en la década de los 80 coincidieron con un pico de relativa popularidad de su figura, dando a sus giras un tratamiento estelar: “Había al menos una decena de mujeres esperando en nuestro hotel cada día. Ellas se encargaban de todas las necesidades logísticas. Un rollo de estrella pop a la antigua usanza –explica el músico británico, respondiendo a mi cuestionario telemático–. Me indicaban muy diligentemente dónde podía encontrar la música que me interesaba, e incluso se encargaban personalmente de buscarla. Además, mi discográfica allí estaba encantada de que mostrara curiosidad por su música, y básicamente me dejaban ir a todas las tiendas que quisiera, siempre y cuando llevara conmigo a un periodista, para no descuadrar el calendario de prensa”.
Quizá como acto de compensación kármica, o simplemente como un modo de poner orden al catálogo de referencias amasado a lo largo de los años, en 2007 Cope acometió la tarea de perfilar una historia del underground nipón, tal y como ya había hecho una década antes con el rock alemán en “Krautrocksampler” (1995). El resultado fue “Japrocksampler. Cómo el rock le voló la cabeza al Japón de posguerra”, cuya traducción al español ha sido editada por Contra en 2021. En el prólogo del libro, el ex Teardrop Explodes señala las similitudes entre el carácter insular que detectó tanto en la cultura británica como en la japonesa como uno de los principales motivos que le espolearon a escribir este ensayo: “Japón, al estar físicamente desgajado del mundo occidental, ha tenido tiempo para desarrollar una cultura que en nada se asemeja a ninguna otra. Allí la multiculturalidad no significa nada, ya que toda manifestación cultural foránea debe pasar por el filtro de lo japonés, proceso durante el cual queda totalmente asimilada. Ahora que en Gran Bretaña empezamos a sufrir los primeros bandazos de nuestro torpe periplo hacia una sociedad exitosamente multicultural, parecía el momento adecuado para arrojar algo de luz sobre la peculiar cosmovisión nipona, por si con ello podíamos aprender algo acerca de nuestra forma de ver el mundo”.
“Japrocksampler” toma como kilómetro 0 el aciago día de 1853 en que unos buques de la armada estadounidense asomaron en el horizonte de la costa japonesa, “invitando” a la nación a establecer un acuerdo de tratado comercial que iba a poner fin a siglos de aislamiento voluntario. Esto precipitó una adopción de usos y costumbres globales que se aceleraría en décadas posteriores –algo que lloró enormemente Junichirō Tanizaki en su seminal “El elogio de la sombra” (1933)–, hasta alcanzar su pico en la ocupación del archipiélago por parte de las tropas del general MacArthur tras el lanzamiento de las bombas de Hiroshima y Nagasaki en 1945. Pero es el crecimiento económico de la década posterior y la aparición de distintas voces propias de la escena experimental –la pareja formada por Toshi Ichiyanagi, discípulo aventajado de John Cage, y una Yoko Ono que empezaba a dar sus primeros pasos en el arte performativo– lo que da los primeros mimbres fértiles del relato, que rápidamente se ramifica en una multitud de artistas y formaciones que pasan del émulo surf a cruzarse con la vanguardia, realizar incursiones en el teatro musical mainstream y exagerar los postulados contraculturales (no necesariamente en ese orden). Un camino tortuoso que ejemplifican mejor que nadie Les Rallizes Denudés, cuyo culto se fundamenta en decenas de bootlegs (nunca editaron oficialmente un álbum) y a que jamás lograron (o intentaron) sacudirse el aura infame que les dio el hecho de que en 1970 su bajista Moriyashu Wakabayashi se contase entre los nueve miembros de la Facción Japonesa del Ejército Rojo que secuestraron un avión comercial para poner rumbo a Corea del Norte.
Este sigue siendo, probablemente, el episodio más extremo en la historia del rock japonés, pero las andanzas de los compañeros de generación de Les Rallizes Denudés (Speed, Glue & Shinki, Flower Travellin’ Band, Satori…) dejan un pintoresco rastro de carmín y feedback que mostró el camino a formaciones posteriores (que sí han alcanzado cierto eco en Occidente) como Acid Mothers Temple, Boredoms y Boris, y que, hasta la llegada de Cope, no habían tenido quien les escribiera.
En cierto modo, la empresa llevada a cabo por Julian Cope se asemeja a la de Ruth Benedict en el aún hoy controvertido estudio de la sociedad nipona “El crisantemo y la espada” (1946): explicar a los foráneos la esencia de una cultura, la japonesa, que a muchos les resulta inexpugnable. Pero si Benedict firmó su tesis, encargada por el gobierno estadounidense durante la Guerra del Pacífico, sin poner un pie en el país, nadie puede dudar de que Cope ha pasado incontables horas rebuscando entre cubetas. El resultado de su investigación de campo no solo resulta iluminador para quienes vivimos a 10.300 kilómetros de distancia de Kioto, sino que da orden y sentido a una escena desperdigada y desatendida incluso en su país de origen.
Inflamado por la prosa de su autor, que se precipita en barrocas descripciones de los más ignotos sonidos, “Japrocksampler” excita la imaginación por toda aquella música que aún no hemos escuchado (la que cita el libro y la que queda más allá) y plantea numerosas preguntas, que sentí la necesidad de trasladar a su autor. Habitualmente elusivo, Cope las respondió con buena disposición y arrebatos místicos. Significativamente (o no), solo dejó en blanco una de ellas: aquella en la que me interesaba por la influencia de todos estos artistas japoneses en su propia música.
Una de las primeras cosas que advertí en “Japrocksampler” es que se trata claramente de un libro anterior a la llegada del streaming. Dedicas muchas líneas a describir cómo suenan los grupos, ya que imagino que por aquel entonces era muy complicado (y caro) poder escucharlos. ¿Crees que, de haberlo escrito unos años después, la mayor accesibilidad a esta música te habría hecho enfocarlo de otra manera?
Spotify habría convertido “Japrocksampler” en algo completamente obsoleto. Cuando los melómanos tienen toda esa oferta a su alcance, su mente se vuelve perezosa. Mis amigos todavía necesitan que les descubra nueva música A PESAR de que la tienen delante de sus narices en el streaming. En cualquier caso, la mayor parte de la gente está demasiado ocupada para descubrir cosas por sí misma, y mi libro fue concebido como una investigación cultural, pero también como una herramienta útil para ahorrarse dinero: tengo colegas que se han gastado auténticas fortunas en vinilos de sugerentes portadas psicodélicas, solo para descubrir en sus surcos el pop simplón à la Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tick...
La cantidad de artistas y discos que citas es abrumadora. ¿Cuál fue el primer paso para orientarte entre todo ese material?
Al principio del proyecto busqué a una traductora de japonés en Bristol, que se quedó perpleja al ver los grupos de los que necesitaba saber más. Sin embargo, pronto se dio cuenta de que se trataba de una historia casi perdida, ya que la mayoría de estos artistas obviaban completamente lo que lograron en su fases psicodélicas y progresivas; preferían hablar de los 80 y 90, cuando se pasaron al jazz y al AOR, editando verdaderas mierdas. Me recordaban a cuando murió Jim Morrison y los tres Doors restantes se dedicaron a la L.A. Fusion… Total, que mi traductora y yo pasamos meses desmenuzando las notas interiores de los discos, y finalmente logramos armar su historia.
Leyendo el libro, me sorprendió la cantidad de veces que aparecen en sus páginas nombres como los de Masahiko Satoh y Toshi Ichiyanagi, a priori ajenos al rock. ¿Es la conexión entre el jazz, la vanguardia y el rock underground más fuerte en Japón que en otros países?
Sí, se trata de un vínculo muy sólido. El oído de los japoneses es distinto al nuestro: no en vano fueron el primer país en editar y valorar seriamente los discos más bizarros de Miles Davis en los 70 (que son, a todo esto, los únicos suyos que me gustan): “Get Up With It” (1974), “Agharta” (1975), “Pangaea” (1975), “Dark Magus” (1977)... Todos ellos fueron rechazados por las discográficas en Estados Unidos pero fueron muy bien acogidos en Japón, e influyeron en lo mejor del jazz nipón.
Por otro lado, los músicos japoneses han hecho siempre un gran esfuerzo para asimilar otros lenguajes y tratar de comprender la psique occidental y así tocar “correctamente”. También lo hicieron con la música africana, llegando incluso a viajar al continente, al estilo de Ginger Baker. Como son tan disciplinados y pragmáticos, pueden navegar entre distintos estilos y estados mentales: incluso sus baterías más explosivos tienen la agilidad mental para ralentizar su mente y entrar en un modo más meditativo.
Sabiendo de tu profundo interés en el folclore y lo esotérico, me sorprendió que estos conceptos no formaran parte del foco principal en “Japrocksampler”. ¿Acaso el underground japonés está desconectado de sus raíces ancestrales? El artwork y las portadas de algunos discos de Far East Family Band, J.A. Caesar o la Flower Travellin’ Band sugieren lo contrario...
“Sugerir”. Creo que esa es la palabra más indicada para describir buena parte de la cultural japonesa.
Por desgracia, los japoneses son muy buenos (o se han visto obligados a serlo) en algo que yo llamo el “escamoteo cósmico”. A pesar de la destrucción cultural que tú, tu familia y tus vecinos habéis sido obligados a asumir en vuestra verdad histórica, tú, como español, estás escribiendo estas líneas en la cúspide de la Existencia, gracias a que el patrimonio de tu nación ha sido ampliamente catalogado: las carreteras romanas están por todas partes; en la falda de todas las montañas podemos hallar monumentos neolíticos. España no necesita esforzarse para ser ella misma. Lo mismo ocurre en el Reino Unido. Y en Alemania, Francia, Italia… Difícilmente esquivaremos lo auténtico: tenemos los pies firmemente asentados en esa Verdad.
En Japón eso no es exactamente así. Su gente se empequeñeció al nombrar los años a partir de la edad del Emperador. Cuando moría, volvían a empezar desde el 1. Así que su noción de lo “muy lejano” es difusa. También el pasado reciente: cuatro giras en el país e interminables ruedas de prensa me han dado una buena prueba de ello.
En tu opinión, ¿cuáles son los artistas que mejor mezclan el rock con el sonido del folklore japonés?
Creo que este es un aspecto en el que los grupos más jóvenes logran mejores resultados que aquellos que aparecen en “Japrocksampler”. Pero, bajo mi punto de vista, Group Ongaku, Marginal Consort y East Bionic Symphonia alcanzaron un nivel de éxito psíquico comparable al de sus equivalentes alemanes: Popol Vuh, Tangerine Dream, Sand, etc.
Dejando de lado Japón, ¿se te ocurre algún otro país que haya asimilado el lenguaje rock de un modo verdaderamente exuberante y único?
No, no creo que nadie haya adoptado el rock desde una posición cultural tan lejana. El caso que se le acerca más quizá sea el del reggae más edgy: Ras Michael & The Sons Of Negus, cosas así. Pero en ese caso, se trata de música que no ha llegado a dejar atrás sus raíces africanas, sino que las ha ensamblado de un modo nuevo.
En 2008, un año después de su primera edición en inglés, “Japrocksampler” fue traducido al japonés. ¿Cómo fue la reacción entre los lectores y melómanos locales? ¿Eran conscientes de su inmenso patrimonio underground?
Como decía antes, en las páginas web de muchos de estos músicos ni siquiera había menciones a este período de sus carreras, así que te puedes hacer una idea… La edición del libro en el país supuso un impacto, porque los japoneses se caracterizan por su suspicacia hacia cualquier gaijin (extranjero) que intente escribir sobre su cultura.
Por último, querría plantearte una ucronía: si los Estados Unidos y Occidente no hubieran impuesto su cultura de un modo tan drástico y acelerado en Japón, tal y como narras en los primeros capítulos del libro, ¿cómo crees que habría evolucionado su música?
Es un “Qué hubiera pasado si…” interesante. Imagino que la invención de Edison, la electricidad, hubiera sido interiorizada para crear un estilo de música mucho más marcial. La democracia no se habría instaurado tan rápidamente, así que todos los ingenios eléctricos se habrían dirigido a hacer altavoces para mejorar la percusión y los modos vocales que ya existían en la cultura tradicional nipona. Este Nuevo Japón Eléctrico y antidemocrático probablemente habría sentido la necesidad de electrificar adecuadamente sus instrumentos tradicionales. Y sabiendo el amor que sienten por todo lo novedoso, estoy seguro de que incluso los compositores más serios se habrían abalanzado a probar los trucos eléctricos más bombásticos. ∎