“Better Call Saul”: cuestión de percepciones

Todo era una cuestión de mirada. De ver a Jimmy (Bob Odenkirk) en los ojos de Kim (Rhea Seehorn). A lo largo de las seis temporadas de “Better Call Saul” (Vince Gilligan y Peter Gould, 2015-2022; disponibles en Netflix), punto álgido y canto de cisne de aquello que alguna vez se llamó “edad de oro de la televisión de prestigio” antes de que llegara la más siniestra era del contenido, el problema de la percepción ha sido el elemento determinante en el proceso de autodestrucción moral del protagonista. En las primeras temporadas fue cómo lo veía su hermano Chuck (rotundo culmen en la carrera de Michael McKean), después ganó importancia cómo lo veía Kim, luego fue Jimmy quien tuvo que encontrar paz en cómo se veía a sí mismo y, por último, Kim de nuevo; a su visión subjetiva pertenece el último plano de la serie. Siempre fue Kim.

La narración de la transformación de Jimmy McGill en el picapleitos embaucador Saul Goodman de “Breaking Bad” (Vince Gilligan, 2008-2013) ha huido de lo que podría haber sido una explotación sencilla e intrascendente del éxito de la serie original replicando con otro personaje la caída de Walter White. Sus autores, Gilligan y Gould, junto a guionistas clave como Thomas Schnaux o Gennifer Hutchison, decidieron tomar una senda más trágica y compleja aprovechando ese respaldo para construir con seguridad y mano firme una carrera de fondo en cuya meta cada pieza encajase con envidiable armonía. Conocer el final de la historia, lejos de ser un escollo, ha supuesto un aliciente para inyectar tensión en la degradación del personaje, cuya capa de humanidad siempre ha quedado salvaguardada por la interpretación terriblemente empática de Odenkirk. El cierre de la serie, a la vez precuela y continuación del título de origen, conlleva la satisfacción del broche perfecto. Una especialidad de los artífices de “Better Call Saul”, proclives a las rimas temáticas, verbales y visuales dentro de un universo estético y dramático donde cada elemento parece cumplir una función bien apuntalada.

Tanta preocupación por el detalle y recreación en la propia complejidad pueden parecer vicios de demiurgo que, sin embargo, resultan altamente oportunos en una ficción como “Better Call Saul”, poblada por personajes cuyo porvenir depende de controlar al milímetro todos los posibles resortes de una situación dada. Esto sucede no solo con las triquiñuelas legales de Goodman, sino también en la trama criminal de Mike (Jonathan Banks) y Gustavo (Giancarlo Esposito) contra Lalo Salamanca (Tony Dalton), donde la mayor competición parece ser quién es capaz de adelantarse más a las acciones del contrincante para poder seguir respirando. Una vez más, una cuestión de percepción. Algo que la serie también ha priorizado en su dispositivo formal con una de las puestas en escena más cuidadas y elocuentes de la televisión contemporánea, junto a demostraciones de fuerza dentro del panorama industrial como el mantenimiento del grueso de la línea narrativa de los últimos episodios –situada después de los eventos de “Breaking Bad”, cuando Jimmy ha adoptado la identidad de Gene Takavic y vuelve a la práctica delictiva que acaba siendo su perdición– en estricto blanco y negro.

Hay cierta correspondencia entre ese nivel de perfección estética y narrativa buscado en cada ámbito de la serie y la ambición de sus personajes. “Better Call Saul” es una historia de gente que disfruta haciendo lo que se le da bien, ya sea defender acusados en un juicio o dirigir la red de narcotráfico más blindada de Nuevo México. También orquestar alambicadas estafas como las que diseñan Jimmy y Kim, motor estimulante de su relación, cuyas fases y variables no tienen ningún reparo en planear empleando una pizarra con post-it no muy distinta a las que suelen verse en las salas de guionistas de series de televisión para organizar escenas y episodios. La farsa que acaba envenenándolos para siempre, la trama para pintar a Howard (Patrick Fabian) como un drogadicto, se basa, por supuesto, en la percepción que tienen los demás de los actos del abogado. Así podrá taparse su asesinato como un suicidio, en un tramo particularmente cruel al mostrar el minucioso proceso de eliminación de todo rastro de una persona hasta mancillar para siempre incluso su recuerdo.

Otro rasgo distintivo de la serie es el deleite en la representación de procesos, ya sea esta limpieza de la escena de un crimen, el desmantelamiento a cámara lenta de la mansión de Saul Goodman con el que empieza la temporada, la huida de Nacho (Michael Mando) por el desierto o las abundantes secuencias durante toda la serie dedicadas al seguimiento maquinal de las acciones de personajes, habitualmente Mike o Lalo. “Better Call Saul” ha sabido extraer el máximo suspense de la observación en silencio de personas elaborando complicadas estrategias; de nuevo, la ficción se piensa a sí misma. En ese sentido, el décimo episodio de la sexta temporada, dirigido por Michelle MacLaren, es un excelente ejercicio de estilo dedicado a la planificación, realización y complicación de un robo en unos grandes almacenes en el que quedan de manifiesto todos los puntos fuertes de la serie para el manejo de la cocción lenta a niveles taquicárdicos.

Pero volvamos a Kim, siempre fue ella. Durante un tiempo pudo funcionar como brújula moral para Jimmy hasta que, en los últimos compases de la relación, pasó a ser un ancla hacia el abismo precisamente por cómo lo miraba. A Jimmy le gustaba ser Saul porque es algo que se le da condenadamente bien, pero también por el brillo de reconocimiento que lograba en los ojos de Kim al llevar a cabo sus estratagemas. “Me estaba divirtiendo demasiado”, reconoce ella en su ruptura del episodio nueve, la declaración de amor más desgarradora que es posible recordar. “Te quiero”. “Yo también te quiero. Pero ¿y qué?”. La vida de Kim después de Jimmy, mostrada en toda su cruda inapetencia en el episodio doce, es un retrato particularmente desolador de la anulación completa de una persona que antes era pura decisión. La excelsa interpretación de Rhea Seehorn concluye en un estallido de llanto que recuerda al de Yang Kue-mei en “Viva el amor” (Tsai Ming-liang, 1994): una catarata de vulnerabilidad reprimida durante años que termina aflorando en un asiento de autobús. Una vez atrapado, el protagonista renuncia a la pena mínima que podría conseguir si fuera Saul cuando descubre que aún tiene una última oportunidad para ser Jimmy ante los ojos de Kim.

El último reencuentro de la pareja es con él en prisión y el temblor de manos de ella al encender el cigarrillo que comparten. Una secuencia simétrica a la del primer episodio de la serie –iluminación concienzudamente invertida para simbolizar un ascenso en vez de descenso– donde se cifra el conmovedor final de un camino que, como el que atravesó Michel para llegar hasta Jeanne en “Pickpocket” (Robert Bresson, 1959), ha sido extraño. Todo para acabar en una mirada. De ver a Jimmy en los ojos de Kim. ∎