Abul Mogard

La versión oficial dice que Abul Mogard es un jubilado serbio que pasó casi toda su vida trabajando en una fábrica de metal a las afueras de Belgrado y que empezó a explorar el sonido de los sintetizadores porque anhelaba el zumbido incesante de las máquinas en la planta de producción. Sin embargo, el tiempo y la evidencia han ido resquebrajando esa historia: sus escasas apariciones sobre los escenarios dejan claro que el rostro y la complexión de la figura que se intuye entre el humo artificial y las luces no se corresponden con la apariencia de alguien que como mínimo debería de tener sesenta años.

Puede que el enigma sobre su identidad real, cebado con pistas falsas en notas de prensa reproducidas en la cacofonía de internet, haya contribuido a alimentar el misterio sobre él (hay quien cree que detrás de ese nombre se esconde en realidad un productor mucho más conocido que decidió canalizar parte de su material jugando al despiste), pero lo cierto es que son sus discos –y no los rumores– los que están granjeándole cierto estatus de culto en la escena experimental europea.

En menos de una década, Mogard ha levantado una discografía admirable que tiende puentes entre el ambient canónico de Brian Eno o Harold Budd e iconos contemporáneos como Leyland Kirby o Alessandro Cortini. “In Immobile Air” sigue en esa línea, pero al mismo tiempo se siente distinto a todo su material anterior.

El método de trabajo de Mogard es esencialmente el mismo, puesto que aún se basa en revestir muestras orgánicas con capas de sintetizador modular, fundiendo las formas de esos sonidos analógicos en una aleación perfecta que sería imposible conseguir sin herramientas digitales. Pero el material base de este álbum sí es distinto: un piano Bechstein de 1891 que reemplaza al órgano Farfisa que había servido como núcleo de sus piezas hasta ahora.

Esa decisión transforma la música de Mogard desde su mismo centro, dotándola de una cualidad granular y vidriosa que contrasta con la expansividad y el efecto cósmico de “Circular Forms” (2015) o especialmente “Above All Dreams” (2018), un álbum que Daniel Lopatin (Oneohtrix Point Never) encumbró como su favorito de aquel año. Por explicarlo en términos de la filmografía de Andrei Tarkovski: “Above All Dreams” sería a “Solaris” (1972) lo que “In Immobile Air” a “Andrei Rublev” (1966).

Las texturas armónicas de ese piano fabricado hace 130 años imponen tonos grisáceos –como de polvo y ceniza– en estas piezas. Mogard, que trabajó en ellas durante el confinamiento de la pasada primavera, dice haberse inspirado en algunos de los textos de “Colección de arena” (1984) de Italo Calvino. Y, de hecho, hay una correspondencia clara con esos relatos: está en el equilibrio entre la apariencia quebradiza de las notas de piano (que consiguen aflorar) y el peso de las atmósferas (que invaden la mezcla como nubes de gas) y en el modo en que ese “cementerio de paisajes reducidos a desiertos” del que hablaba Calvino hace brotar sensaciones y recuerdos con el presagio –más certeza que sombra– de que desaparecerán inevitablemente. Es la labor incansable del tiempo, que erosiona la memoria –cualquier forma de permanencia– igual que el viento y el agua deshacen los acantilados y las formaciones rocosas. ∎