Cómo se acaba una canción, según Manel

Aunque la idea de esta ¿entrevista? nació en 2013, la criatura ha tardado tiempo en salir de la incubadora. Su origen se fecha en los días posteriores a la aparición de “Teresa Rampell” de Manel. En una charla informal con Guillem Gisbert sobre la frase final de esa canción (“i ets un nàufrag que ha decidit tastar l’aigua salada”) y cómo esta parecía cambiar el significado del tema o hacía como mínimo variar tu percepción de la letra al llegar a la desembocadura, acabamos recordando otros grandes versos finales de canción de otros artistas y que qué guay sería hacer un artículo o entrevista hablando de varios de ellos.

Pues sí, estaría muy bien. Porque la mayoría de personas recuerdan principios memorables de letras de canción (a cualquiera le viene una decena a la mente, así a bote pronto), pero repasar frases de cierre inolvidables ya es un poco más trabajoso. La primera en la que caímos nueve años ha con Guillem fue “Sincerely, L. Cohen”, la firma que rubrica “Famous Blue Raincoat” de Leonard Cohen. “Si en la canción en sí ya hay un misterio tangible, ese final parece que te vaya a ayudar a desentrañarlo y es al contrario: añade más enigmas a la interpretación de la letra”, recuerda ahora el cantante de Manel. Pero, más allá de este verso y de algunos más que brincaron en nuestra memoria entonces, la idea de transformar esta charla sobre desenlaces de canción en algo parecido a un artículo-entrevista se convirtió en una bella durmiente que no despertó hasta mucho tiempo después.

Cuando Roger Padilla, que además de guitarra y voces también aporta algunas letras de canción en Manel (“Dona estrangera”, “Deixa-la, Toni, deixa-la”, “Imagina’t un nen”, “Les restes”, entre otras), se enteró de este proyecto de entrevista-ejercicio-juego en otro encuentro casual y triangular con Guillem y conmigo, el nudo se desató. No solo se animó a sumarse a la charla con grabadora si se hacía, sino que esta vez, antes de despedirnos, ya habíamos fijado día, lugar y hora para que sucediera. Roger y Guillem se habían comprometido, además, a traer diez frases finales de canciones que les gustaran o consideraran sugerentes para vertebrar una tertulia sobre el cielo y el infierno de escribir letras, sobre decir tú cosas o escuchar a otros decirlas, sobre los letristas que admiran y sobre ellos mismos cuando se ponen frente a un papel. Y la primera de sus elegidas no iba a ser el célebre verso postrero de “Famous Blue Raincoat”, sino otro final de Cohen:

Roger: Toda la letra es casi un panegírico de Janis Joplin, pero al final le quita importancia y cambia casi el tono general con ese “not that often”. Me parece muy guay.

Guillem: Le quita cursilería ese final. Que la canción ya no es cursi por muchas otras razones, ojo. Pero, en cualquier caso, es un recordatorio final que dice: “Eh, te he hecho esta canción de amor, pero no te flipes demasiado, o no se flipe usted, señor oyente, porque tampoco estoy tan obsesionado”. Es una manera brutal de terminar una canción de amor. Hay ahí autoconciencia de que las canciones de amor a veces se dan demasiada importancia a sí mismas y a los sentimientos que expresan.

Roger: Se contiene justo al final. De Cohen también me impresiona mucho el cierre de “You Want It Darker”: “I’m ready, my Lord”, que igual funciona como estribillo, porque es una frase que ya ha salido antes. Pero es también con la que elige acabar.

Guillem: Sí, igual eso es más la dirección de la canción, no el final de la canción, que nunca son la misma cosa.

¿Cómo, cómo? Explícame eso.

Guillem: Todas las canciones van hacia algún lado: idea principal, tema, intención… El final de una canción es solo un adjetivo a esa flecha, no es la flecha. En el caso de “You Want It Darker”, la idea principal ya es “I’m ready, my Lord”. Por lo tanto, no puede ser que sea también el final. Son dos cosas diferentes.

Roger: Pero ¿funciona como final, no? No sé si te entiendo.

Guillem: Yo qué sé. Estamos aquí diciendo tonterías, esto tampoco es un examen. Quiero decir: creo que difícilmente puedes marcar la dirección de una canción en la frase final, cuando llevas cuatro minutos. La tienes que haber establecido antes. Como mucho puedes variar la dirección un poco en el último verso, como un ligero golpe de timón. O como echarle sal y pimienta, que es lo que pasa en “Chelsea Hotel #2”.

¿Cuánto pensáis los finales de canción en Manel?

Roger: Bueno, muchas acaban con un estribillo o unos lalalas o un fade out… que un fade out hasta puede parecer de mal gusto. En los primeros discos estábamos en contra. También había más jolgorio, más follón final en cada cierre de canción: muchos instrumentos o todos cantando... Mira cómo son “En la que el Bernat se’t troba” o “Nit freda per ser abril”. Hay un clímax más desenfadado en el que podían pasar más cosas. Poco a poco dijimos: “mira, un ‘fade out’ no lo hemos hecho nunca y, si tiene sentido, ¿por qué no?”.

Guillem: Un fade out es un recurso emocional que te coloca la parte final de la canción en una especie de mantra repetido que da vueltas y vueltas y vueltas... Un fade in siempre es más épico que un fade out, mira “Noches árticas” de Nacho Vegas: es muy guay, parece que empiece el mundo. Los fade out tienen mala fama o parecen una horterada porque puede hacer pensar que no se ha sabido cómo acabar la canción. Pero si tiene sentido porque emocionalmente funciona, está bien. El problema es que no puedes hacer muchos…

Guillem: Este final es un cliffhanger. Es una canción supercorta, un primer acto, algo muy extraño viniendo de Dylan. Tras una descripción de un universo muy concreto, de golpe, pasa una cosa. Y termina allí. Una estructura rarísima. Es como un Tarantino al revés. Cuando estrenaron “Los odiosos ocho” (2015) no sé dónde leí que todas las historias deberían empezar con una diligencia llegando a algún sitio. En cambio, esta canción acaba donde debería empezar la historia. Cuando sucede algo que puede alterarlo todo, ¡se acaba! No se resuelve y te queda un cuerpo rarísimo.

Roger: No tengo del todo clara la letra ahora. A nivel narrativo es casi bíblica, ¿no? O como del tarot: el joker, el ladrón, el castillo…

Guillem: Es muy audiovisual. Dylan es muy preaudiovisual, no como nuestra generación, que lo es mucho más. Tiene mucha puesta en escena. Siempre hay una cámara. Pero ejemplos como este, que acaben en esta punta, no sé si encontraríamos muchos más.

Roger: Estoy pensando si tenemos muchas canciones nosotros que estén planteadas sobre preguntas, o como relatos cortos, o con final abierto... Y no me salen.

“Les restes” es como un relato que va en una dirección y al final metéis un giro casi surrealista o cómico, ¿no?

Guillem: Sí. Comparada, por ejemplo, con “Teresa Rampell”, que es una letra que podría existir sin la frase final porque le funciona a modo de síntesis, de epílogo, “Les restes” está descaradamente construida hacia un clímax y un desenlace.

Roger: Todo va hacia un lado y la última frase lo rompe. Es una burbuja que explota. Como las canciones están pensadas para ser escuchadas varias veces, los temas narrativos cambian de la primera a las siguientes veces que las escuchas. Una vez sabes el final, ya conoces el tono verdadero de la canción y la escuchas de forma distinta. A mí me pasó con “Noches de blanco Satán” de La Estrella de David. Explica una anécdota muy corta: ella me dijo que yo le gustaba, pero, bueno, “me piré”. Al final no hay la historia de amor que creí que había la primera vez que la escuché.

Guillem: “Joaquín el necio” de Albert Pla no sería exactamente esta estructura, pero es similar. Genera tensión hacia un lado y, al final de todo, resuelve hacia otro. Todo el rato se basa en una pregunta: “¿Por qué el negro y no yo?”. Y lo basa en el cliché del cacharro enorme del negro. El final es una coda satisfactoria y contradictoria con todo lo que pensabas antes. Y encima se sale un poco de la narración. Porque ese final no solo es narrativo, sino también político. Dentro de la letra, da una respuesta que se puede aislar: “Porque el negro es mejor que tú”.

Roger: Entran los coristas, que son los del bar, y le responden a Albert con la moraleja de la canción.

Guillem: Esta me gusta especialmente porque tienes a Stephin Merritt con la voz supergrave diciendo varias veces lo de “Papa was a rodeo, mama was a rock’n’roll band”, una cosa muy americana, de imágenes muy estadounidenses. Un road trip de una persona que ha vivido toda su infancia yendo de un sitio a otro, desarraigado, viviendo entre gasolineras. Y al final de todo, el mismo estribillo, lo canta una voz femenina, Shirley Simms, lo que le añade un cambio de punto de vista. La letra explica que ha conocido a alguien incluso estando metido dentro de este tipo de vida nómada y, de repente, aparece este alguien al final y canta lo mismo.

Roger: Es un recurso muy útil y que dice muchas cosas: ¿maneras para que un estribillo no sea aburrido? Que una vuelta la cante otra persona.

Guillem: Entonces Merritt añade un “what a coincidence” y un “too” fuera de la métrica, cambiando de octava incluso. Es una bromita muy suya y un juego de estructura que indica que al final se ha entendido con alguien aun estando fuera de los márgenes. Pero le funciona y cierra el tema. Una floritura barroca muy de Merritt, de esas que notas que le ha dado mil vueltas.

Si cambias un punto de vista o añades un personaje, ¿corres el riesgo de que quien te escucha se despiste? Pienso en el final de “Benvolgut”, por ejemplo.

Guillem: Si tienes claro de qué va “Benvolgut”, cuando la haces o cuando la escuchas, es fácil. No tiene muchos peligros. Pero… no recuerdo. Tú, Roger, ¿recuerdas si cuando la hicimos le dimos muchas vueltas para que se entendiera?

Roger: Pero es que yo no tengo claro si hay salida o cambio de punto de vista. Lo de los tres personajes masculinos del final, quizá... Pero sí recuerdo que generó un poco de debate en plan ¿de qué habla esta canción?

Guillem: A mí me preocupaban otras cosas al escribirla. La dificultad de la letra estaba en cómo poníamos las palabras. Según dónde apareciese según qué frase parecía que el narrador estaba más enfadado o se ponía más chulo.

Roger: Era difícil encontrar la distancia buena. Podía parecer una canción hecha desde un punto de vista condescendiente, según como.

Guillem: Pero lo que debe despistar es lo que dices tú de los tres tíos del final. De golpe, se aparecen en un lugar del pasado, rollo fantasmas de “Cuento de Navidad” (1843), de Dickens, entre los matorrales de un instituto, la voz narradora y el “benvolgut” y dicen “ei, aquí els senyors, estem esperant. Xicots, aneu fent lloc, que estem esperant”.

Guillem: Meter un coro infantil siempre es, cuando menos, delicado. Pero este me hace mucha gracia. Robar este trozo de “El mago de Oz” (Victor Fleming, 1939) y convertirlo en una coda repetida hasta la saciedad para hablar de la Thatcher mola mucho. En realidad, y como estructura, entre este final y el de “Hey Jude” de The Beatles no hay tanta diferencia. Es lo mismo: insistir en una idea y/o una melodía una y otra vez. Cuando esta estructura está bien, está muy bien. Y cuando no, como pasaba con Aerosmith, que lo hacían mucho, pues puede ser una gran cagada.

Pero igual en “Hey Jude” la última frase no son los lalalalá, sino McCartney diciendo “hey Judy, Judy, Judy!”. Pero eso no creo que esté en el guion, como cuando en “Volando voy” se cuela aquello de “porque a mí me va mucho la marcha tropical y los amores en la frontera, me van”, que no sabes si está en la letra escrita o se ha improvisado en el estudio.

Guillem: O en “Coristes i numismàtics” de Sisa, que va diciendo cosas al final y de repente oyes “Penya ciclista Voltregà” y piensas “¿queeeé?”. Hace mucha gracia. Muy raro.

Hay géneros musicales, la salsa por ejemplo, en los que la gracia está en ir improvisando partes de la letra en el tramo final y nunca hacerla igual.

Roger: Sí, en las descargas. Nosotros alguna vez nos hemos planteado hacer alguna en directo. En “La serotonina” tendría sentido.

Guillem: Pero al final... la hago siempre igual. Oye, ¿y el final de “Hey Jude” no sería una descarga pop y blanca?

Guillem: Este es un caso parecido al que decimos, de frases finales que no parece que estén pensadas hasta que la canción no está ya sucediendo. En este caso, es una canción que se desintegra, se deshace.

Roger: Pau Riba se pasa un minuto haciendo aquello: “On és la pluja? On és?”. Es muy friki.

Guillem: Si lo piensas bien tiene lógica y está bastante bien ligado: hay un personaje, ¿una especie de deidad?, al que le van pasando todas las estaciones del año por la cabeza. Finalmente nieva y ha de volver a llover. Pero no llueve. En cualquier caso, después de un temazo acojonante, se tira un minuto gritando esto. Qué maravilla.

Roger: Quizá sobre el papel la canción acababa antes y en estudio la cosa salió así. No me imagino a Pau Riba en su casa decidiendo “y me tiraré un minuto diciendo ‘On és la pluja? On és?’”.

Roger: Este es un caso muy insólito. Al final, Serrat ¡puso su número de teléfono! Se la escribió, en plan mensaje en una botella, a una modelo, Susan Holmquist.

Guillem: Cuentan que era la que salía en la foto de portada de la primera edición de “Últimas tardes con Teresa” (1966) de Juan Marsé. El caso es que al parecer Serrat tuvo algo con ella durante los meses que anduvo perdida por Barcelona a finales de los 60. Entonces hizo esta canción reconociendo que había estado muy bien, pero que lo habían tenido que dejar porque ella iba a triunfar como modelo en Nueva York, a salir en la portada de ‘Harper’s Bazaar’ y no sé qué más. Total, que le escribió esta letra y al final le vino a decir, “si quieres recuperar el contacto, aquí tienes mi teléfono”.

Roger: La leyenda dice que se supone que el teléfono que puso era real. Así que se ve que todo el mundo llamaba a casa de Serrat y hasta se tuvo que cambiar el número.

Guillem: Aquí hay una cosa brutal que a mí me hace pensar que sí, que era el número de teléfono de verdad. Todas las estrofas de la canción las acaba rimando en “u”, porque luego las remata volviendo a “conillet de vellut”. Pero cuando dice el teléfono, que acaba en “2”, ha de cambiar la rima y se salta la estructura para decir “conillet poregós”, ¡que es una mierda porque es una mala rima! Serrat, que siempre era muy cuidadoso, que siempre escribía de manera muy natural, que se le nota contando sílabas, se fuerza a poner el “2”. Podía haberlo acabado en “1” por el bien de la canción, pero él quería poner su puto teléfono (se ríe).

Roger: Lo que no se sabe es si este truco le funcionó. La rima no, pero el mensaje en la botella igual sí.

Guillem: Hay un concepto que le oí a Jarvis Cocker en una charla que corre por YouTube que me encanta: dice que uno de los peligros de ser un letrista de canciones es convertirse en una rhyme whore. O sea, en prostituirte por una rima y que se note demasiado que la buscas. En este caso de “Conillet de vellut”, se nota.

Guillem: Esta letra es muy corta, y según cómo, narrativa. También es de mis favoritas de Bill Callahan, que eso es decir mucho. Se queja en esta canción de que la gente tuviera expectativas sobre él cuando llegó a un pueblo en el que era un extraño. Y está como enfadado. Pero al final dice: “Era mucho peor que un extraño, era ‘well-known’”. Yo creo que tenía la frase y la idea ya pensada antes de hacer toda la letra. Es decir, tenía: “If I was a stranger, I was worse than a stranger, I was, I was well-known”. Partió esta reflexión, la abrió por la mitad y en medio metió una canción. Porque, ¿qué hay peor que ser un extraño? Que te conozcan demasiado. Durante un tiempo creí que “well-known” era sinónimo de “well respected”, que no es exactamente así, porque todavía me parecía más brutal. ¿Qué hay peor que ser un extraño? Tener buena reputación.

Guillem: Cuando una canción no es narrativa, es mucho más difícil explicar por qué un final es bueno. Es una cuestión de sensaciones, de no saber exactamente por qué te está pasando lo que te está pasando cuando escuchas ese verso. Cuando Calamaro estaba inspirado, soltaba una frase detrás de la otra sin mucho sentido y sin que estuvieran ligadas de manera alguna, pero siempre eran imágenes muy sugerentes. “Gaviotas”, en este sentido, es una maravilla. Él va tirando y, de golpe, acaba diciendo “y que la sangre limpie lo que pueda”. Es una frasaca. La sangre, algo tan sucio, tan escandaloso, como fuerza limpiadora.

Roger: Es una imagen brillante que casi te deja un rato en silencio para que la pienses con calma. A mí también me gusta mucho cuando hace un final discreto y mete algunas palabras cuando la canción ya está retirándose. En “Son las nueve”, por ejemplo, acaba de una manera muy bonita. Dice, como si ya se estuviera yendo, “eso ya lo tengo y la tristeza... también”.

Guillem: Esta letra es muy generacional para nosotros, aunque no sé si para mucha más gente. De hecho, hasta diría que es una cosa muy personal mía.

Roger: Yo no sé cuál es…

Guillem: Una del “Not On Top” (2005), que no está ni en Spotify. Pero yo me la he repetido mucho. Es una canción de amor, sin más. Pero tras toda una retórica de seducción, y casi sin venir a cuento, remata con “You know I’ve been around, you know I’ve covered a lot of ground. You know you are a mystery and I’ve always been a pedestrian”. Este concepto y este uso de la palabra “pedestrian” en un contexto lírico me encanta. Un peatón. Herman Düne decían las cosas tal cual, con cierta tirria a la pomposidad. Por eso, en una palabra tan poco habitual en la poesía, encuentran una verdad muy efectiva: peatón. Paladear así una palabra así. Uf. Es algo que me gustaría que me pasara más veces a mí cuando escribo.

Guillem: Esta me la ha recordado hoy mi hermano comiendo, cuando le he dicho que esta tarde tenía esto. Es una canción muy pequeña, con poca vocación de hit, pero que acaba siendo coreable. Toda la última estrofa es preciosa, desde “Demà pintaré as cel ras / Un segon domicili / Semiaquàtic i deshabitat / Perquè m'estic transformant en un amfibi.”. Con Joan Miquel Oliver tampoco sabes exactamente qué te está diciendo, pero lo entiendes perfectamente. Podría terminar de cualquier otra manera, podría ser la frase final de la segunda o la tercera estrofa incluso. Pero funciona muy bien al final. Es un poco del subgrupo de “Gaviotas”, aunque Joanmi es mucho más difícil de explicar que Calamaro. En la época de la facultad se estrenó “Mulholland Drive” (2001) de David Lynch. Recuerdo que estaban los que buscaban significado en cada fotograma y los que se dejaban llevar asumiendo que la peli era una vibración, porque no todo tenía por qué tener explicación. A Joan Miquel hay que consumirlo en este sentido.

Roger: Aunque tampoco hay que fliparse buscando sentido a todo, también está bien vivir dentro de una canción un tiempo intentando entenderla. Creo que es divertido, sobre todo si llegas a la conclusión de que no solo hay una única interpretación posible o una sola manera de entenderla.

Guillem: Sobreinterpretar es un juego divertidísimo, pero no deja de ser eso: sobreinterpretar.

Roger: Y reconocer que quizá hay algo que se te escapa a veces también está bien. A mí, por ejemplo, siempre me ha intrigado por qué “Perfect Day” de Lou Reed acaba repitiendo “You’re going to reap just what you sow”. Al final de la descripción de un día maravilloso, aparece una voz que casi te amenaza: “Vas a cosechar lo que siembras”. No sé hacia dónde va. Me produce siempre un misterio y es un cambio de dirección que me perturba. Ahora bien, ni he estudiado ni he investigado posibles significados de ese final.

A veces yo entro en Genius, SongMeanings o SongFacts buscando “la verdad” sobre alguna letra que me intriga y no te creas tampoco que ayuda mucho...

Guillem: Sí, en Genius, como los comentarios los puede subir cualquier fan, a veces es casi frustrante, aunque también divertido. Tipo: “En esta letra fulanito quiere decir que tiene mucho dinero y su potencia sexual es superior a la de los otros chicos de su pandilla”. Hombre, ya lo veo, ya (risas). ∎