Jen Malone, la mujer que pone música a tus series favoritas

¿Crees que tienes un gusto musical impecable? ¿Eres la persona a la que acuden tus amigos para saber cuál es la banda más excitante del momento? ¿Tus playlists son la envidia de Spotify? ¿Cuando escuchas tu canción favorita en una serie crees que ya habías tenido esa idea antes? Probablemente muchas personas que lean estas líneas puedan contestar afirmativamente estas cuatro preguntas. Y lo más seguro es que si les planteas una quinta –si la supervisión musical en cine y series de televisión es un trabajo soñado–, te responderán con un enérgico sí. Pero quizá muchos no se hayan parado a pensar en el infierno burocrático que supone este empleo, muchas veces consistente en conseguir los derechos de canciones de sellos olvidados de los 70, temas compuestos por una decena larga de autores y demás. La supervisión musical puede parecer un trabajo muy pasional y creativo, pero está cargado de desafíos legales y logísticos.

Esto es lo que nos cuenta desde su oficina en Los Ángeles uno de los grandes nombres de la industria, Jen Malone, que ha conseguido sendas nominaciones a Outstanding Music Supervision en 2018 y 2020 por “Atlanta” (Donald Glover, 2016-) y “Euphoria” (Sam Levinson, 2018-), respectivamente. Pero su hoja de créditos también incluye otras series queridas del momento como “Yellowjackets” (Ashley Lyle y Bart Nickerson, 2021-) y “The Umbrella Academy” (Steve Blackman, 2019-), además de abundante trabajo en cine para películas como “Creed II” (Steven Caple Jr., 2018) y “El rey de Staten Island” (Judd Apatow, 2020). En la rampa de salida también aparecen encargos para lo nuevo de Lena Dunham, el spin-off de “La familia Adams” centrado en Miércoles que prepara Netflix y el reboot de “Queer As Folk”.

Jen Malone estará el próximo 7 de junio en PrimaveraPro protagonizando el panel “¿Un trabajo soñado? Seleccionando la banda sonora de tu serie favorita”, en colaboración con ‘Serielizados’, junto con otros referentes del sector como Ciara Elwis (“I May Destroy You”), Jonathan Cohen (booker de “The Tonight Show Starring Jimmy Fallon”) y Letizia Pacchioni (“Mood”).

Empecemos con la pregunta del millón. ¿Cómo es el día a día de un supervisor musical?

Estamos encargados de todos los aspectos musicales de una producción. Nuestro trabajo empieza en la fase de guion porque tenemos que lidiar con los derechos de las canciones que sonarán en pantalla, ya que una vez se filman las escenas, esa música está esencialmente ligada a las imágenes. Como te puedes imaginar, hay mucho trabajo de permisos. Cuando ves, por ejemplo, un capítulo de “Euphoria” y en él suena “Holding Out For A Hero” de Bonnie Tyler te tienes que asegurar que todo está en orden, que tienes los derechos del tema, que lo has coordinado con el coreógrafo, porque una vez empieza la filmación no hay marcha atrás. Siempre trabajamos con los guiones y contra la producción.

Una vez esa fase ya ha terminado y la gente de edición está ensamblando el episodio, siempre se necesita más música. Es en ese momento cuando los montajistas te piden una determinada canción y, por tanto, mi objetivo es conseguir a nivel empresarial y creativo los derechos de todas las canciones que se necesiten. Al final del día, nos encargamos de todo lo que tenga que ver con música de una serie o película.

Tu panel en PrimaveraPro sugiere que este es un trabajo soñado. ¿Es realmente así? Porque estoy seguro de que hay un montón de ideas equivocadas en torno a él. A mí, sin saber demasiado del oficio, me lo parecería. Pero es cierto que muchos piensan –pensamos– que con buenos conocimientos musicales basta.

Hay un gran malentendido respecto a esto. No solo basta con tener buen gusto musical o hacer grandísimas playlists, que es lo que cree mucha gente. Eso solo es el 30% del trabajo de un supervisor musical. Creo que es importante ser consciente de que puedes tener la canción más perfecta del mundo entero, pero si no puedes conseguir sus derechos no la puedes usar. Y también hay que tener en cuenta que todo esto tiene un precio. Trabajas con un presupuesto y es posible que esa canción que amas para determinada escena no te la puedas permitir. Al final, mira una escena en particular y pregúntate “¿cómo se ha conseguido hacerla?”. Ese es nuestro trabajo.

Y, para responder a tu pregunta, eso es algo que siempre he querido hacer y he centrado todos mis esfuerzos en conseguirlo. Así que supongo que sí, que es el trabajo de mis sueños. Pero te puedo asegurar que es muy duro. Piensa que solo en el primer capítulo de “Euphoria” hay 37 canciones. Adelante, aspirante a supervisor musical, todo tuyo (risas).

¿Y cómo convertirse en supervisor musical? Porque es cierto que aunque tú siempre has estado vinculada al mundo de la música de una manera u otra, a mitad de tu trayectoria profesional diste un salto de fe para lanzarte a ello.

Creo que la clave es conseguir una beca para trabajar con un supervisor musical o ser su asistente. Hay que indagar mucho y buscar alguno de los muchísimos eventos sobre el asunto, como mi charla en PrimaveraPro. En estos paneles la gente habla sobre su experiencia y quizá es una buena manera de conocerlos. Hay que tomar la iniciativa porque este trabajo se basa en ello. Tienes que ser extremadamente proactivo. Hay algunas universidades que ofrecen clases, además. En mi caso, yo fui a UCLA mientras trabajaba como coordinadora musical. Dirijo una empresa y no puedo pagar a alguien para hacer algo que no sabe hacer. Pero si tienes un perfil de aprendizaje sobre cómo funciona el negocio, ya tienes algo ganado. Porque la supervisión musical a veces tiene más de negocio que de creativo.

Ya hemos hablado bastante de “Euphoria”, aunque luego volveremos a ella. Recuerdo que en un momento de “Atlanta”, otro de tus trabajos, hay una escena en la que suena “The Race” de Tay-K. Por aquel entonces, y aún hoy, el rapero estaba en prisión. ¿Puede haber sido este tu desafío más grande en la industria?

En realidad no fue la más difícil de conseguir. Sobre todo fue gracias a que tiene un gran mánager, una persona capaz de ir a la cárcel para conseguir su aprobación (risas). Eso hubiese sido más difícil con un mánager de mierda. Además de ser un supervisor musical tienes que ser un detective. Hay casos en los que tengo que pasar una semana investigando sobre el paradero de un sello que dejó de existir hace más de 50 años. Me puedo colgar la medallita de haber conseguido la licencia de una canción de Kanye (risas). Eso fue muy difícil por los samples y porque había 17 compositores. Puede llegar a ser un trabajo muy tedioso. Los compositores, los sellos y los samples son, en definitiva, los mayores obstáculos que me encuentro en mi trabajo.

Y cuéntame cómo fue tu colaboración con Donald Glover. Al final, “Atlanta” es esencialmente suya.

Donald es alucinante, pero nos da mucha autonomía. Además, mi trabajo diario tiene más contacto con Hiro Murai, el director. Es con él con quien trato de averiguar el tono musical de cada episodio. Donald está más liado escribiendo y dirigiendo, aunque por supuesto lo supervisa todo, es muy positivo, y nos deja alas libres para dar con el tono de su visión.

Tu trabajo en “Euphoria” es muy ecléctico, mientras que el de “Yellowjackets” está centrado en un sonido y rollo más años 90. ¿Cómo trabajas para decidir el tono de cada serie, para ver qué canción pertenece a cada una de ellas?

Todo depende de nuestros guionistas y directores. Ellos son los creadores de la serie, es su visión, y mi trabajo es conseguir musicar su visión. Hay muchas conversaciones sobre cómo quieren que sea el tono de su serie y mi trabajo es ofrecerles opciones. Pero es su historia y son ellos los que han de decidir si mi trabajo es válido. Porque tú te pones en una serie y en los créditos ves nombres como Sam Levinson, Ashley Lyle y Bart Nickerson. Es sobre ellos. Yo solo traigo la pericia de encontrar la canción que les va a gustar o que va a ayudar a contar la historia y a servir a la imagen.

“Euphoria” es uno de los proyectos más difíciles en los que he trabajado por lo grande que es. Es una serie en la que la música es esencial para la historia, es como un personaje más. Es un trabajo enorme encontrar la música adecuada. La cosa no va tanto de poner las canciones que la audiencia quiere escuchar sino de servir a la historia. Y eso, por supuesto, sin olvidar, evidentemente, que al final del día contamos una historia por y para la audiencia.

Imagino que trabajar en el cine te permite tener un timing mucho más flexible y holgado. ¿Qué otras diferencias hay entre el cine y la televisión?

Es tal cual así. Las películas toman muchísimo tiempo. Me encanta hacer películas y colaborar con diferentes directores siempre dependiendo del proyecto, pero me gusta la televisión porque tiene un ritmo muy alto. Hay que tomar muchas decisiones y muy rápido, fiarte mucho de tu instinto porque no hay tiempo de darle vueltas a las cosas. Esto son temporadas de ocho o diez horas de televisión contra sus películas, cuya producción dura un año y es solo para dos horas de imágenes.

Cuando empiezas un nuevo proyecto, ¿tienes un montón de playlists preparadas para él o la búsqueda solo empieza una vez estás muy metida en el proceso?

Es un poco de todo. Tengo muchas playlists de canciones que creo que serían muy buenas para sonar en pantalla, pero sin tener una escena específica para ellas. De repente escucho una canción y pienso: “Oh, esta es perfecta para ‘The Umbrella Academy’”. Es gracioso, mi marido y yo jugamos a un juego en el que cuando escuchamos una canción y nos gusta pensamos en qué serie puede encajar. Por supuesto, algunas veces acaba funcionando y otras no. Encuentro música todo el tiempo y en todas partes, además de tener un montón de sellos y editoriales mandándome su música. Spotify, viejas emisoras de radio, otras playlists… cualquier lugar es una madriguera en la que perderse.

Tu panel incluye algunos grandes nombres de tu sector. Me gustaría saber a qué otros supervisores musicales admiras.

Siempre tendré que volver, por motivos obvios, a Dave Jordan, que se encarga de todas las películas de Marvel. Él fue quien me brindó mi primera oportunidad en esto. Pienso también en Matt Biffa y Ciara Elwis. Su trabajo en “Podría destruirte” (Michaela Coel, 2020) y “Sex Education” (Laurie Nunn, 2019-) es alucinante, genial. Mary Ramos con Quentin Tarantino… Hay una gran comunidad entre diferentes supervisores musicales, somos un grupo muy unido. Al final del día, hay mucha colaboración en todo el equipo. ¡Yo no escogí todas las canciones de “Euphoria”! Es una colaboración con los montadores y ellos también escogen canciones porque a veces están incluso más ligados íntimamente con los guiones. ∎