Agitprop en el siglo XXI. Foto: Jesús Alarcón
Entrevista
Mark Stewart: todos somos putas
Mark Stewart (1960-2023), líder de la banda británica The Pop Group, falleció el pasado 21 de abril. Recuperamos este documento de 2005 del archivo de Rockdelux: entrevista en exclusiva con uno de los baluartes del post-punk británico. Pasó por el festival Periferias de Huesca ese año y demostró que, de tanto hablar de post-punk, habíamos desgastado la palabra. Tirar de la manta de Radio 4, Franz Ferdinand o LCD Soundsystem solo nos devolvía una historia sesgada y nada reveladora de lo que realmente ocurrió entre 1977 y 1980. Prestarle atención a Mark Stewart, otrora jefe de The Pop Group, ayudaba a comprender mejor un estilo que nunca fue tal, sino un marco habitado por aquellos grupos que aprendieron la principal lección del punk: puedes hacer lo que te dé la gana.
El post-punk tiene un montón de lecturas. La que nos transmite Mark Stewart es una de ellas. Todo empezó con The Pop Group, una banda de Bristol que surgió con la idea de fundir la energía del funk con la violencia del punk. Pero sus resultados fueron tan imprevisibles como inclasificables. La dificultad de encontrar sus escasos discos y su peculiar manera de enfocar la música lo ha convertido en un grupo de culto. Después de disolver la banda en 1981, Stewart no ha parado de explotar su ánimo experimental utilizando el método del cut’n’paste para elaborar un lenguaje radical que pica del hip hop, del noise, del dub, del techno y de cualquier fuente que considere transgesora. Desde The Pop Group, sus discos se han espaciado tanto que su nombre se diluía en el olvido con demasiada facilidad. Así se justifica: “Soy muy maniático componiendo discos. Es la principal razón de que se retrasen tanto. Me puedo tirar meses enteros grabando uno... y cuando ya lo tengo preparado me parece una mierda y lo tiro a la basura”.
Aprovechando su participación en el festival Periferias de Huesca, Stewart se marchó unos días antes a Ibiza, donde vive su familia, y atendió desde allí nuestra llamada telefónica. “¿Me daréis la portada de la revista, no?”, bromea. Méritos no le faltan.
Lo primero, ¿qué hacías tú en el 77?
No, no. Deberías preguntarme que hacía yo antes del 77. Porque, de algún modo, The Pop Group ya existía antes de The Clash o Sex Pistols. Te contaré. En la primera mitad de los setenta, en Bristol había muchos jóvenes que no tragaban el rock progresivo y habían encontrado una alternativa en el funk. Empezaron a abrirse clubes donde solo se pinchaba música negra. Entré rápidamente en ese rollo porque con solo 14 años era muy alto y conseguía colarme en aquellas sesiones.
Podemos decir que el funk fue vuestra alternativa al rock sinfónico, el mismo papel que en Londres jugó el punk algún año más tarde.
Se puede ver de esa manera. Para muchos chavales el ritmo del funk cubría mucho más sus necesidades que los clichés del rock. Nos gustaba bailar, pero sin parecer idiotas. Y James Brown nos hizo ver que era posible. Claro, que esto sucediera en Bristol no fue fortuito.
¿La población negra era mayor que en otras zonas de Inglaterra?
No, no era exactamente eso. Lo que hacía a Bristol un poco diferente era que la integración racial y cultural era más natural que en otras ciudades británicas. Mi madre vivía en una zona de Bristol donde pakistaníes, africanos y europeos estaban plenamente integrados. Y yo lo he vivido desde el colegio.
Cuéntame qué supone entonces para ti descubrir a Sex Pistols.
Para mí no era lo mismo que había visto años antes en New York Dolls o Iggy Pop. Aquello era imagen y contundencia. Pero con Sex Pistols se despertó la conciencia de la juventud británica. Cualquiera podía ser parte de ello, cualquiera podía montar sus propios Sex Pistols. El estado de las cosas cambió al involucrarse mucha gente en aquello. Cuando descubrí a New York Dolls, supe que quería tener un grupo que mezclara aquella agresividad con el funk, mi principal pasión. Cuando vi por primera vez a The Clash y Sex Pistols, supe que lo tenía que hacer ya. Porque aquellas bandas norteamericanas de punk eran mitos, una imagen poderosa, un sueño inalcanzable. Sex Pistols, sin embargo, hicieron ese sueño posible. Pero tocaba despertar y hubo muchos que se durmieron en el punk. Otros despertaron, aprendieron del sueño y formaron grupos inolvidables.
En el Periferias 2005 de Huesca, sentando cátedra. Foto: Jesús Alarcón
Es curioso que aquellas bandas de post-punk a que te refieres ya estuvieran en proceso de formación incluso antes del punk.
En 1977 yo tenía 16 años. Creo que The Pop Group ya existía en mi cabeza con 15. Eso es algo que hay que tener en cuenta cuando hablamos de post-punk. Las ideas habían brotado antes. El punk fue la chispa que las encendió.
Y después de veinticinco años, se vuelve a hablar de post-punk para clasificar el sonido de grupos como Franz Ferdinand o Radio 4. ¿Te reconoces algo en ellos?
Pues no. Nada. Dicen que hacen punk-funk, que recogen el sonido del post-punk. Pero yo esa historia la viví de otra manera. Copian el estilo, pero no penetran en la realidad de lo que pasó y cómo pasó. Es como decir que tienes el mismo estilo pintando que Picasso solo porque has hecho una réplica perfecta del “Guernica”.
The Pop Group reunió en una misma idea el ritmo del funk, la agresividad del punk y la técnica del dub. John Lydon evolucionó hacia lo mismo con el segundo disco de P.i.L, “Metal Box”. ¿Crees que teníais cosas en común?
No especialmente. Solo me sentía cercano a bandas de reggae y a The Slits (con quienes Stewart colaboró en el proyecto New Age Steppers nada más disolver The Pop Group). También era amigo de Don Letts, el DJ del Roxy que pinchaba música jamaicana en los conciertos de punk. Pero nosotros no solíamos ir a Londres. No nos sentíamos presionados por aquella seudorevolución que llevaban a cabo Sex Pistols. Creíamos y sentíamos nuestra propia cultura. Antes del punk, los grupos iban a Londres buscando un contrato discográfico. Llegó el punk y eso se tradujo en un corte de mangas. En cualquier ciudad surgía un pequeño sello que daba cobertura a los grupos. En cierta medida, esa descentralización también se la debemos al punk.
“Cuando descubrí a New York Dolls, supe que quería tener un grupo que mezclara aquella agresividad con el funk, mi principal pasión. Cuando vi por primera vez a The Clash y Sex Pistols, supe que lo tenía que hacer ya. Porque aquellas bandas norteamericanas de punk eran mitos, una imagen poderosa, un sueño inalcanzable. Sex Pistols, sin embargo, hicieron ese sueño posible”
Las canciones de The Pop Group tenían ese aire fantasmal característico de las producciones de dub. ¿Qué te atraía de esa técnica?
No tengo ni idea. Es algo místico. Nada teórico. El dub me producía una sensación casi religiosa. No te lo puedo explicar. Pero lo que me gustaba era el dub muy heavy, con bases de bajo muy profundas. Por esa misma razón me engancha el noise japonés. Son estilos muy distintos, pero me producen la misma sensación de intensidad.
¿Cuáles fueron las razones de la disolución de The Pop Group?
En The Pop Group yo ponía la voz y escribía las letras. Podía mostrar toda mi indignación a través de ellas. No tocaba ningún instrumento porque en aquella época no me interesaba. Solo tenía en mi cabeza la actitud. Pero quería que los temas evolucionaran hacia terrenos como el free jazz o la música más experimental, terrenos complicados para poner de acuerdo a una banda o incluso para ser capaces de hacerlo. Así que decidí quedarme solo porque ya tenía en mente a la gente adecuada para llevarlo a cabo.
Te refieres a la sección rítmica de Sugarhill Gang, ¿no?
Exacto. En los primeros meses de The Pop Group yo estaba colgado del reggae. Cuando grabamos el primer álbum –“Y” (Radarscope, 79)– me interesaba el dub, pero poco después empecé a engancharme al hip hop, a pioneros como Sugarhill Gang, Grandmaster Flash o Afrika Bambaataa. En 1980 nos fuimos a tocar a Nueva York y allí conocí a Keith Leblanc, Skip McDonald y Doug Wimbish, unos músicos que habían estado en grabaciones míticas de rap. Cuando volvimos a Inglaterra, ya tenía las ideas más claras. Quería que estuvieran en mi grupo. Se lo propuse y no lo dudaron. Así empezó Mark Stewart & The Maffia. Mi idea era captar la fuerza de James Brown en cada cosa que tocáramos, por muy experimental que fuera.
Mark Stewart & The Maffia: “We Are All Prostitutes” (The Pop Group), en 1986, con Doug Wimbish.
Y siempre con unos textos combativos al frente de los temas. Cuéntame cómo ha ido evolucionando tu formación política.
Cuando era muy joven, me inquietaban las gamberradas de los situacionistas. Pero cuando empecé a leer los periódicos y a informarme de lo que sucedía en Bolivia o en Nicaragua, aprendí lo necesarias que son lecturas sencillas y descontaminadas como las de Noam Chomsky, sobre todo ahora que la enorme cantidad de información nos conduce sin remedio a una desinformación generalizada. Para mí, la política forma parte de la vida diaria. El principio de todos los males se encuentra en el momento en que política y economía se confundieron.
¿Y cómo te planteabas las letras?
Nunca pretendí ejercer una labor teórica. Quería fabricar letras contundentes, pero tampoco me interesaba desarrollar mis reflexiones en ellas. Eran fogonazos que iban al mismo ritmo que las ráfagas musicales. La fuerza de mi música está en el poder de comunicación. Para cambiar el estado de las cosas tienen que concurrir muchos factores. Es imposible que la música por sí sola pueda conseguirlo.
The Pop Group tenían un blanco fácil: Margaret Thatcher. Luego, en “Control Data” (Mute, 1996), denunciabas los mecanismos globales de control. Evidentemente, el mundo ha cambiado, pero ¿es mejor ahora o peor?
No me gusta hablar en términos de mejor o peor, correcto o equivocado. Solo sé que miro a mi alrededor y a la gente joven no se le adivina ni una mueca de rabia. Tengo la impresión de que da igual lo que ocurra en el mundo siempre que tu pequeño entorno se mantenga a salvo. Pero lo que me temo es que esos pequeños entornos protegidos, la unidad familiar o la seguridad nacional, cada vez son menos seguros. ∎
THE POP GROUP
“Y”
“Y”
(Radarscope, 1979)
Nada de pop, sino mucha ironía y agresividad. Ahora la fusión del funk y del punk la baila hasta el más iletrado, pero en aquellos días era todo un ejercicio de vanguardia. De todos modos, aquellas ideas previas se diluyeron a medida que entraban en contacto con la grabación. El virus del dub terminó por contaminar un álbum que, por su libertad, su valentía, su rabia y su profundidad, merece figurar en el top 5 de grandes discos del post-punk (Rockdelux lo recogió entre los 200 mejores álbumes del siglo XX; en el puesto 145). La edición en CD se completó con el enorme single “She Is Beyond Good And Evil”.
MARK STEWART
“As The Veneer Of Democracy Starts To Fade”
“As The Veneer Of Democracy Starts To Fade”
(Mute, 1985)
Fue el segundo álbum de Stewart –después de “Learning To Cope With Cowardice” (Plexus/On-U Sound, 1983)– con The Maffia como banda de acompañamiento. Su ya inseparable Adrian Sherwood actuó como maestro de grabación. Jack Dangers (Meat Beat Manifesto) aseguró una vez que su meta como músico sería superar la radicalidad de este trabajo, una sinfonía posindustrial compuesta como un collage con recortes de hip hop, ruido industrial y guitarras casi heavy. Más que un disco, un artefacto.
MARK STEWART
“Kiss The Future”
“Kiss The Future”
(Soul Jazz-Satélite K, 2005)
A Mark Stewart le encantaban las reediciones de Soul Jazz, y al sello londinense le venía de maravilla contar con el ex The Pop Group en su labor de rescate de las joyas perdidas del post-punk. Dada la dificultad de hacerse con cualquiera de los discos grabados por Mark Stewart, “Kiss The Future” aparece como algo más que un simple recopilatorio. Lástima que el generosísimo despliegue de textos que caracteriza al producto de Soul Jazz se reduzca aquí a unas escasas láminas gráficas. Aun así, indispensable. ∎
Etiquetas
Compartir
