Niño de Elche: de entre los muertos

Acostumbrado a no parar, Francisco Contreras Molina, Niño de Elche, reserva generoso hueco en su apretada agenda para este encuentro con Rockdelux, en el ecuador de una semana con más festivos que laborables. Tiene mucho que hacer, pero no permite que la prisa apriete el paso de su copioso discurso, articulado con matizada cadencia. “Flamenco. Mausoleo de celebración, amor y muerte” (Sony, 2022) vio la luz el pasado 18 de noviembre y ocupa el centro de la conversación, aunque en las últimas semanas el músico ilicitano ha estado defendiendo en las madrileñas Naves del Español el espectáculo “Carnación” junto a la coreógrafa Rocío Molina y ha estrenado el show de este nuevo álbum en el Teatro de la Zarzuela de la capital, compatibilizando dichas ocupaciones con la realización de “eXtrañas heterodoXias”, el programa semanal que dirige y presenta en Radio 3. En su cartera, este mes de enero, tiene varias tarjetas de embarque para volar a Nimes (13) y Los Ángeles (21) con el espectáculo “Mellizo doble” que comparte con el bailaor Israel Galván, y también a Barcelona (14) para presentar su nuevo disco.

El punto de partida de este último es que el flamenco está muerto, por mucho interés, ruido y devoción que genere. Y que no está de más construirle un sepulcro como es debido, para seguir cantándole. “La tesis es esa”, confirma nuestro interlocutor. “Podríamos decir que es un arte que nace en peligro de extinción. Desde que lo conocemos siempre le han acompañado los discursos apocalípticos. El debate de que va a morir, de que ha muerto, de que está a punto de morir, de que renace o se transforma; todos estos debates sobre la trascendencia –que es lo que realmente me interesa, el flamenco es una excusa para hablar de la trascendencia de las cosas– me dio la pauta para hablar de un flamenco que ha muerto, que es el flamenco clásico, pero que es una constante, es una realidad, es una pulsión que acompaña al flamenco como a otras músicas que pretenden ser tradicionales. El flamenco en que yo me baso en este disco ya no existe. Existen las grabaciones. Me gustaba mucho coger esa idea de que el flamenco ha muerto, de erigir un mausoleo con esos restos que incluso en el flamenco ya casi no se utilizan”.

Para la construcción, Niño de Elche ha recurrido a materiales poco comunes. Cantes como la alboreá o la bambera –también soleá, alegrías o seguiriya– que aborda con más contención que despliegue. Y un planteamiento instrumental –produce el álbum Raül Refree– recoleto y acogedor: “La producción buscábamos que fuese más íntima y más cálida, esta cosa de buscar la calidez que me ha gustado siempre del flamenco, las guitarras más duras, las guitarras sucias, más cercanas al minimalismo y al punk, que es lo que siempre ha interesado de la guitarra flamenca más que esa tendencia jazzística. Hemos buscado todo eso. Es acercarte a la raíz desde lo radical, yo siempre lo he entendido así, la raíz como los elementos tradicionales porque el flamenco es un arte que no tiene tradición. Ese es uno de sus traumas: que está constantemente intentando tener una tradición, pero como constantemente muere y algunos piensan que constantemente renace… Pero eso ya son debates que a mí no me interesan, no es mi prioridad”.

¿Y por qué ahora la construcción del mausoleo?

Tú sabes que llevo muchos proyectos a la vez, este lo pensé hace tres años más o menos, lo que es la idea de trabajar desde la guitarra flamenca este tipo de repertorio con cantes cortos. Me vino la invitación del Teatro de la Zarzuela, que querían que actuara allí, pero les decía que no porque entendía que no tenía ningún proyecto que pudiera encajar. Tenía esta idea, vi el calendario y pensé: “Mira, tal vez”… Entendí que era el momento. Dentro del panorama musical me llamaba mucho la atención cómo los artistas flamencos de mi generación tomaban posicionamientos en relación a lo musical del flamenco en los cuales yo no he tenido tanta tendencia. He trabajado mucho con la electrónica, son cosas que había hecho hace unos años, y pensaba que tal vez ahora lo más contracultural podía ser darle una vuelta de tuerca a esa tendencia que se estaba generando. Era importante hacer entender a mucha gente, incluso a la gente del flamenco de mi generación, que estas ideas banales y muchas veces vacías de la vanguardia que tanto me acompañan no tienen que ver con los combos instrumentales ni con las estéticas; tienen que ver con las formas de hacer. Por eso me interesa mucho el flamenco de principios del siglo XX y finales del XIX, porque es un flamenco indefinido que estaba por hacer. Y esa cosa del “por hacer” me sigue acompañando y he grabado este disco. Por ejemplo, ayer cerré un proyecto al que me han invitado para marzo y seguramente haga otra grabación como un apéndice de esto, porque me quedaron cosas por hacer en ese proceso. Me parecía que era una pauta interesante, en este maremágnum de flamenco y modernidad. Y me parecía sugerente también proponer desde una guitarra flamenca. Esta idea tan burda del progreso en el arte… El arte no funciona así, no estamos progresando ni avanzando.

Hay trabajos tuyos que se describen con etiquetas como “vanguardia” o “experimental”. En el proceso de este disco, en ese “por hacer”, ¿ha habido experimentación?

Sí, claro. Seguramente sea uno de los discos más experimentales que haya hecho…

Y en ese camino con Refree y los colaboradores ¿qué te has encontrado que no esperabas que estuviera ahí?

Con Refree entendí que era él porque todas las maquetas que yo hacía a partir de la guitarra flamenca con él tomaron otro desplazamiento más amplio. De los temas que más me han sorprendido del disco, creo que la alboreá para mí ha sido… la quería grabar con una voz flamenca clásica, algo que siempre intento pero que nunca consigo según los clásicos, pero, bueno, en eso estoy. Raül fue el que me dijo: “Tal vez hay que darle una vuelta a tu actitud al cantarla”. Para mí ha sido un descubrimiento cantarla así, y la bambera también, que está muy influenciada por la música de Monteverdi o Strozzi. También ha sido una apertura. Son enlaces estas formas de cantar, tienen que ver con el proceso de “Antología del cante flamenco heterodoxo” (Sony, 2018). Por eso se lo dedico a Pedro G. Romero y a J (se refiere al cantante y líder de Los Planetas, compañero en Fuerza nueva). A Pedro G. se lo dedico porque en el proceso de la “Antología…” me enseñó muchísimas cosas de cómo abordarlo. El “Fandango cubista” es el germen de este disco, junto con “La farruca de Juli Vallmitjana”, seguramente. Y lógicamente se lo dedico a J porque con Fuerza nueva entendí cómo trabajar a partir de la guitarra y a encontrar estructuras muy concisas, muy concretas, que son flamencas pero que a la vez podían percibirse también como “canción”. Esos procesos me han llevado a hechos en este disco que, en el momento que te pones y tienes esas ideas, tienes estos resultados. Creo que la alboreá y la bambera son cantes que no me esperaba nunca grabarlos así. La alegría también me ha sorprendido; fue uno de los últimos temas que hicimos, muy anárquico. Lo más sorprendente han sido las formas de hacer, las actitudes, más que la estructura o las composiciones.

Ya con el trabajo publicado y llegando a nuestras orejas, ¿podemos certificar la muerte del flamenco o fantasear con su resurrección?

Eso ya queda para vosotros (se ríe)… Ahí ya no me meto, yo he hecho el rito que tenía que hacer, porque sentía que era necesario, y ahora pues no sé si renace o se transforma… Leo tantas cosas… cada cual se lo lleva a su terreno.

¿A qué asientos o carpetas del archivo flamenco has acudido más durante este proceso?

Había una primera pulsión que son mis tres discos favoritos del flamenco. “El calor de mis recuerdos”, de Antonio Mairena, que es un disco póstumo que salió cuando Mairena ya murió, que me encanta y que es de cabecera para mí. Un disco que tiene Pepe Marchena grabado en directo en su casa, que me sirvió como inspiración para “Memorial del cante en mis bodas de plata con el flamenco” (Sony, 2021). Un disco muy extraño que para mí es donde mejor canta Marchena y que también está atravesado por la muerte, porque Marchena lo graba para dejarlo en herencia a su hijo y su hijo muere antes. Y Marchena canta increíble. Y otro disco que también está atravesado por la muerte es un último disco donde graba Manolo Caracol en su tablao. Caracol habla de que va a grabar el último fandango, habla muy bien, está en YouTube, habla muy bonito de que este es el último fandango que va a grabar para la afición, para los niños… Está muy mayor y moriría poco tiempo después. Son discos favoritos que recogen ese espíritu y están atravesados de una forma muy directa por la muerte, de los tres cantaores que codificaron realmente lo que hoy en día es el flamenco a falta después de Camarón y de Morente. Estos tres son los grandes pilares de lo que entendemos como el flamenco ya establecido. Ese fue el gran impulso que tuve para hacer este disco. Y, escénicamente hablando, soy muy fan del mausoleo que le hicieron a Mairena en su pueblo. Escénicamente he intentado trasladar eso, es un mausoleo en que Mairena está en el centro, en su silla, porque Mairena es el modelo para el flamenco. De ahí también mis fotos, el trabajar con Ernesto Artillo; intentamos extremar esa idea de modelo porque Mairena ya plantea cómo vestirse, las posturas, el discurso... Todo eso me interesaba mucho llevarlo a hoy. Por eso también la Llave de Oro, esa idea de que es el que tiene la llave del tesoro del conocimiento. Antonio Mairena tenía esta imagen, por eso en su mausoleo está su figura y están todas las caras de los cantaores. Y hay muchas pinturas que ponen a Mairena en el centro y las caras de Juan Talega, de Manuel Torre… porque siempre está acompañado de sus muertos. En otra música sería de sus colegas, en las raves de electrónica los que se suben con el pinchadiscos o los raperos con su colla… La colla de los flamencos siempre son los muertos, los espíritus. No es tanto la tradición sino a los que tienes que darles cuenta.

En la portada, la llave se ve en tu antebrazo como un estigma.

Sí, eso fue idea de Ernesto Artillo, que ha hecho un trabajo increíble.

Es una imagen que tiene que ver con lo sagrado.

Sí, es que esta foto de Antonio Mairena está en todas las peñas flamencas, en lugar de la cruz está él, y el árbol genealógico del flamenco.

Me ha hecho pensar en un amigo rockero que conoce el universo flamenco y siempre dice que el flamenco es una puerta que te tienen que abrir desde dentro.

Sí, se puede pensar desde ahí, es muy bonito. Yo siempre hablo de una puerta entreabierta. Hay una letra que hace un cantaor maravilloso, José de la Tomasa, que dice: “Andan buscando la llave, pero las puertas del cante ni se cierran ni se abren”. Es una crítica al premio de la Llave de Oro. El flamenco es una expresión artística que nunca ha tenido puertas como tal, por eso lo de la Llave de Oro es un premio que genera muchos debates y a mí como artista me genera mucha inspiración, lógicamente. Y todos estos artistas que referencio en el disco, Marchena, Morente, Perico el del Lunar, Miguel Borrull, el guitarrista, Antonio Mairena, Caracol, la Niña de La Puebla, que es una cantaora que está muy reflejada en este disco, Juan Barea, Manuel Torre, Tomás Pavón… de todos estos hay referencias muy directas en este disco… Juanito Valderrama, la Niña de los Peines por la parte de Rosalía… Después los discos que grababan los bailaores han sido una cosa muy inspiradora para mí, en dos o tres temas me he basado mucho en discos de Antonio “El Bailarín” y Antonio Gades, discos muy interesantes con estructuras muy extrañas, discos que casi nadie conoce. Me los compré en vinilo y los estuve escuchando y me dieron muchas ideas para la estructura de la seguiriya con Rosalía, por ejemplo, o de la farruca. Toda esta gente siempre he dicho que abrían puertas y las dejaban entreabiertas, pero luego dudo de si no pasaban por puertas que ya estaban entreabiertas, porque somos gente que pisa sobre otras pisadas, con nuestras diferencias y nuestros contextos, que es lo que genera lo novedoso. Si hay una puerta en el flamenco, está entreabierta; estoy de acuerdo con José de la Tomasa.

Toda esta pasión que muestras hacia el flamenco no está nada mal para un excantaor como tú…

(Sonríe). Hablo así precisamente por eso, porque soy exflamenco. Desde el flamenco no se puede hablar así.

¿Por qué no?

Porque el estado de cosas del flamenco, el discurso, la estructura, constriñen. Los discursos constriñen el pensamiento, nos constriñen. Creo que se puede llegar a esta radicalidad desde fuera del bosque, como decía aquel.

¿Te has sentido constreñido por el discurso del flamenco?

Sí. Un amigo mío, David Montero, con el que hace años trabajamos en el espectáculo “Cante”, de Juan Carlos Lérida, muy interesante, un espectáculo que me cambió bastante la perspectiva de los cantaores y el cuerpo del cantaor, dijo en una charla después de una de las representaciones: “¿Os dais cuenta de que cuando hablamos de flamenco no estamos hablando de nada?”. Claro, hablas de los cantes, de los palos, de que si esto es más clásico o más puro… Te vas, cierras la puerta y... ¿de qué hemos hablado, qué queda en ti? Nada, no queda nada de lo trascendental. No hemos hablado de amor, ni de la muerte, ni de la alegría, ni de la pena, ni del dolor, cuando todo eso está en el flamenco. Hablamos al fin y al cabo de debates de bar. El flamenco genera muchos debates de bar, que es apasionante, a mí me encantan, pero en un bar. Si estamos hablando de arte en el sentido trascendental del término todo ese mundo no te lo permite. En los congresos de flamenco no se habla de esto, se habla del cantaor que se tomó un café allí e hizo un cante de no sé quién y era primo de no sé cuántos… No se habla de nada. Hay muy poca gente del flamenco que ha hablado de cosas interesantes: Pedro G. Romero, Gamboa, Ortiz Nuevo. Son los que han hablado de cosas interesantes más allá del debate de bar. Eso me marcó mucho, porque quiero hablar de otras cosas y el flamenco me sirve. Lo que no me sirve es el contexto flamenco. Por eso me salí, no necesito ir a una peña flamenca ni a un festival porque ahí no se habla de nada, es una reproducción, estar todo el rato aspirando a cubrir el anhelo nostálgico de los aficionados.

Das a entender que el flamenco digamos, tradicional, ya solo puede existir como mera recreación.

Para muchos, sí. Bueno, todo arte es recreación. La palabra “creación” es muy problemática (lo dice entre risas). Como la palabra “improvisación”, como la palabra “libertad”, como la palabra “tradición”… Son palabras que no generan nexos comunes. A mí me gusta abordarla desde el significado de lo novedoso. Creación como algo que nunca ha existido, pues no sé… Hay otra gente que dice que todo está inventado, pero aunque todo esté inventado no todo está descubierto. Me gusta decir que no todo está descubierto, en el sentido materialista. Los artistas somos en cierta forma descubridores. Y la creación no solo está en la pieza, que es algo que se ha trabajado mucho en el arte contemporáneo, pero en la música aún cuesta mucho que se entienda: que su creación depende más del contexto, de su situación. Eso el mundo de la performance ya nos lo enseñó bastante bien, y los situacionistas. La situación es lo que cambia y lo que creas son nuevas situaciones, no nuevas piezas. La creación no está en lo que estoy haciendo, está en el contexto: el público que viene, la mezcla, lo que sucede, las críticas. Todo eso es parte del happening artístico. Me gusta esto que se dice de tradición-traducción, pero siempre se olvida una palabra, que es “traición”. Realmente el combo es tradición-traición-traducción. No se puede traducir si no traicionas. Tienes que traicionarte a ti mismo y a la estela en que vas. Es inevitable.

Entre las grandes sorpresas del disco, hablando de su sonido, está lo agradable que llega a los oídos.

Es un aprendizaje de tiempo, he hecho discos muy radicales que casi no se conocen. El anterior, “La exclusión” (Sony, 2021), o el que hice sobre Val del Omar (se refiere a “La distancia entre el barro y la electrónica. Siete diferencias valdelomarianas”; Sony, 2020) son discos muy radicales incluso para el contexto de música experimental no solamente española, sino europea. Me apetecía dar un vuelco a eso no por cambiar de estética, sino porque el discurso que quería poner en pie era diferente. Para llegar a este discurso, ¿qué tengo que utilizar, una guitarra flamenca? Pues utilizo una guitarra flamenca; para mí no tiene más valor vanguardista o experimental utilizar un Moog o una eléctrica. Nunca he llegado a entender eso, para mí puede ser más moderno alguien que utiliza una flauta travesera. Es cómo lo utilices. Se dieron diferentes materiales que me llevaban a ese territorio. Eso, el trabajo conceptual, muy influenciado por Pedro G. aunque no haya estado, y por J, que tiene esa facilidad de hacer algo muy profundo pero que llegue. A mí eso siempre me ha fascinado. “La leyenda del espacio” fue el disco que a mí me cambió en cierta forma, de decir: “Hostias, claro, cómo llevaron esos cantes superclásicos a un sitio…”. Ese aprendizaje que he tenido con J para mí ha sido crucial. El otro día lo hablaba con él y me decía orgulloso que reconocía formas de hacer en este disco. Claro, la bambera no la hubiera hecho sin ese proceso con J y la alboreá seguramente tampoco. Esos cantes seguro que no. Y después Raül, que también tiene esa virtud de hacer algo muy experimental y profundo pero siempre le da categoría cálida. El Refree tiene algo muy especial. Algo supuestamente muy ñoño lo hace muy profundo. O al revés, algo muy profundo lo hace para que lo pueda escuchar más gente. Muy amable, sonido muy bonito pero sin caer en lo preciosista. Son tres referencias magistrales para mí, más allá de mis referencias y de mis procesos personales. ∎