Sons Of Kemet: lugares, asimetrías, poesía y experiencia vital

El saxofonista y compositor londinense Shabaka Hutchings, cuya producción musical abarca proyectos tan dispares como The Comet Is Coming o Shabaka And The Ancestors, es una de las figuras más vibrantes y aventureras actualmente en activo en la escena musical de su ciudad. Aprovechamos la inminente visita a la península de Sons Of Kemet –otro de los grupos que lidera– para charlar sobre varios temas vinculados a su proceso creativo, como su forma de ensayar una obra autobiográfica que no responde a consideraciones estilísticas, el rol de los conceptos a la hora de componer, la supuesta nueva escena jazzística de Londres como una continuación de lo ya existente o la huella palpable de la cultura musical del Barbados de su infancia en su obra.

Escuchando a Sons Of Kemet resulta evidente que quizá no tiene mucho sentido hablar de género musical. Es mejor acercarse a la banda como si trazara líneas entre los diversos espacios geográficos –el Caribe, África, los Estados Unidos– de una constelación sónica en constante reciprocidad. Hutchings considera que la música que compone debería reflejar su vida e intereses, afirmando que “los lugares que he pisado o que me interesan están intrínsecamente conectados con mi obra”. Lo vivido en esos espacios, “ya sean sitios geográficos concretos o ideas vinculadas a ellos”, conforma la “integridad” de la música, y esa es una dimensión que puede perderse si se utiliza el “género como categoría para conceptualizar y agrupar lo que son, principalmente, encuentros creativos entre personas”.

Vuestro último álbum, “Black To The Future” (2021), es menos conceptual que “Your Queen Is A Reptile” (2018), al menos a primera vista y pese a que en general trata sobre la experiencia negra en el Reino Unido. ¿Dirías que hay una idea principal que subyace bajo este conjunto de temas?

El concepto del álbum es, básicamente, mi vida. Lo que he experimentado y cómo veo la realidad es lo que guía lo que el público acaba oyendo. Otros músicos elucubran conceptos que van más allá de su experiencia en la vida y se disocian de su entorno inmediato, algo que yo no puedo hacer. De hecho, según mi opinión, los conceptos tampoco significan demasiado. Es más importante cómo observas y articulas el presente que habitas. Cada pista de “Black To The Future” forma parte de un poema más amplio: cada título y cada palabra son un apuntalamiento lírico que debería interpretarse en relación a lo que la música evoca. En este sentido, para mí es más conceptual que “Your Queen Is A Reptile”, cuya idea esencial –una oda a esas mujeres que son nuestras reinas–, si bien estaba clara, no permitía tantas consideraciones a nivel poético.

Ese apuntalamiento lírico que señalas a menudo surge de un proceso colaborativo con otros intérpretes. A la hora de establecer este tipo de relaciones artísticas, ¿cómo consigues establecer un vínculo entre esas voces externas y tu propia experiencia vital?

Depende. Por ejemplo, los temas con D Double E y Kojey Radical nacieron en el estudio mientras estábamos preparando la composición de las pistas; fue su reacción natural ante la música que estábamos creando. No me gusta darle instrucciones a la gente, decirles “este es nuestro concepto”. Si la música instrumental por sí sola es capaz de reflejar la idea general, esto se transferirá al artista invitado a un nivel subliminal, a su conciencia. Me considero un fan de las asimetrías, no es necesario que todo cuaje al dedillo: no me gusta declarar de manera taxativa algo como “este tema trata sobre el futuro de los negros”; prefiero dejarlo abierto y plantearles una idea mucho más básica del espíritu del álbum, de forma que su fluir poético sea libremente representativo de cómo esos artistas interpretan nuestra música. En el fondo es curioso esto de los “conceptos”, ya que, en muchos casos, son cosas que se hacen retroactivamente. La música a menudo es algo mucho más espontáneo, que se genera cuando no hay tiempo para pensar en significados. Casi es un privilegio intelectual poder decir que tienes un concepto en el presente; lo más habitual es revisitar tiempos pasados y conceptualizar desde la distancia. Nosotros simplemente vamos al estudio y creamos la música más verdadera que nos permiten nuestras habilidades. Y no miramos atrás para reflexionar hasta que la tenemos bastante terminada. Así vemos qué sensaciones o ideas informaban nuestro día a día entonces, en vez de yuxtaponer un concepto en el momento de la creación, lo cual supondría una especie de luz roja que entorpecería nuestro flujo natural.

Esta descripción del proceso creativo de Sons of Kemet, ¿dirías que es igualmente válida para tus otras bandas?

Creo que abordo todos los proyectos de una manera similar en lo que a actitud se refiere. La idea es crear la música más excitante, compleja y energética que podamos y que, además, sea representativa de dónde estamos en ese momento. Y para eso lo más importante es establecer la conexión más íntima posible entre nosotros. Más que guiarnos de entrada por una idea, lo interesante es reunirnos sin saber cuál será el resultado de este proceso musical. No es que las ideas sean totalmente inexistentes, pero también deben considerarse las muchas cosas que residen en el inconsciente, a las cuales no deberían imponerse limitaciones.

En los últimos años se ha hablado mucho de una nueva “escena londinense” de jazz influido por las músicas de raíces y la experimentación, y caracterizado por una voluntad de dejar atrás la categorización. ¿Cuál es tu opinión sobre semejante retrato de este entorno que tan bien conoces?

Creo que caracterizarlo en términos de una “generación” de este tipo de músicos implica que esto es algo nuevo, en cuanto en realidad no es más que una continuación de lo que ya existía antes, una escena que siempre estuvo ahí. Un par de décadas atrás, cuando yo estaba en la universidad, recuerdo como a grupos como el F-IRE Collective, Polar Bear o Acoustic Ladyland no les interesaban lo más mínimo las definiciones de su repertorio ni querían que las palabras los limitaran, solo querían crear la música más osada posible. E incluso si vamos más atrás, a los 70, lo mismo podría decirse de gente como Brotherhood Of Breath o John Surman, cuyo único principio rector era la creatividad. Es decir, siempre ha existido y persistido una escena donde sus integrantes intentaban generar música compleja. Pero ahora parece que se ha convertido en algo más codificado por el modo como esto está siendo presentado al público, lo que implica que esta música está más comercialmente aceptada que anteriormente. El oyente medio puede comprender mejor qué significa la ausencia de género. Y, como cualquier metrópolis, Londres es un crisol concurrido por músicos de todas las esquinas del mundo, lo que suma a la mezcla estilística.

Este afán por salir de la ortodoxia de género se refleja precisamente en la peculiar configuración instrumental del grupo: saxofón, tuba y dos baterías. ¿De dónde surge esta distribución?

Antes de empezar esta banda estaba muy metido en la escena londinense de improvisación libre, representada por gente como Evan Parker o Lol Coxhill, y ese es un mundo donde la música nunca se guía por configuraciones instrumentales preexistentes, sino por cómo las personalidades reaccionan entre ellas, la dinámica humana que genera ese efímero sonido colectivo. Ya desde un principio no quise pensar demasiado en la instrumentación de Sons Of Kemet; me intrigaba más ver cómo reaccionarían los músicos entre ellos, cómo se compenetrarían sus mentalidades. Es decir, que la elección de los miembros y sus instrumentos siempre se ha basado más en el carácter que en consideraciones musicales propiamente dichas.

Pasando a cuestiones de tipo más musicológico, ¿qué dirías que puede palparse de la tradición sónica de Barbados en tus diversos proyectos, si es que crees que existe tal marcada identidad musical en la isla? ¿Y qué recuerdos tienes de la música que sonaba ahí en tu infancia?

Es poco sorprendente: en la Barbados de los 90 con lo que más te topabas cuando salías de casa era, por supuesto, con el calipso. Por entonces también se estaba viviendo una eclosión de lo que llamábamos “conscious reggae” y también nos llegaba mucho hip hop de los Estados Unidos, ya fuera Tupac, Bone Thugs-N-Harmony u OutKast, algo que me interesaba muchísimo; en aquel momento, apenas escuchaba jazz. Sobre si Barbados tiene una identidad musical propia distinta al resto de las islas, lo cierto es que cuenta con su propia cultura de música folk, por llamarla de algún modo, el tuk, que curiosamente se asemeja bastante a la tradición percusiva de Nueva Orleans y creo que parte de un amalgama similar. En tiempos remotos, a los esclavos de Barbados no se les permitía tocar tambores y no tenían demasiados espacios en la isla donde poder acudir para realizar ceremonias religiosas donde se pudiera mantener viva la música de manera subterránea, a diferencia de Jamaica, Haití o incluso Trinidad. Sucedió que las marchas militares sí permitidas empezaron a impregnarse de africanismos en cuestión de ritmos y notas sincopadas. Con el tiempo esta mezcla evolucionó hacia lo que hoy día consideramos música tuk, una tipología de sonido que radica mucho en la caja y el bombo de la batería, y yo sí que veo esa influencia en la música que hacemos en Sons Of Kemet.

Os embarcáis en una gira de prácticamente dos meses, la más extensa desde la llegada del COVID. A modo de cierre, una pregunta obligatoria: ahora que podemos permitirnos cierta mirada retrospectiva, ¿cómo describirías tu existencia durante los peores meses de la pandemia?

Ha sido una de las épocas de mi vida donde me he visto más transformado. Tener cerrado el circuito de directos ha sido una experiencia enriquecedora porque he aprendido un montón de cosas nuevas. Por ejemplo, yo era simplemente un intérprete sin conocimientos de producción musical desde un punto de vista técnico, pero, después de pasar cientos de horas viendo vídeos de YouTube al respecto, ahora tengo unas nociones básicas con las cuales me puedo defender. También decidí tomarme un tiempo para reencontrarme y aprender a tocar bien el shakuhachi, un tipo de flauta japonesa hecha de bambú, lo que también ha contribuido, aunque indirectamente, a mi habilidad con el saxofón. Y dudo de que hubiera podido encontrar tiempo ni la dedicación para todo esto si estuviera constantemente de gira. Ha sido un período transformativo, en efecto, lo cual no viene a decir que no fuera difícil. Hubo adversidad, pero sin embargo creo que cuando mire hacia atrás en un futuro lo recordaré con cierto afecto. ∎