The Pogues: rompamos la vitrina del museo

¿Cual es el mayor tópico del punk? El de que cualquiera con una guitarra y dos posturas de acordes puede formar una banda. El mayor tópico aplicado a The Pogues es decir que fueron una banda de punk-folk. Es cierto: pero no hay nada más punk que montar un grupo de folk irlandés sin tener ni pajolera idea de tocar la flauta. Esa era la tesitura cuando la banda dio su primera actuación en 1982: Spider Stacy, el destartalado contrapunto escénico de MacGowan, había aprendido a tocar el “tin whistle”, la flauta irlandesa, un mes antes a base de practicar “Noche de paz” en un manual escolar (suplía la falta de pericia arreándose con una bandeja de metal en la cabeza en cada redoble).

En 1976, el ubicuo MacGowan –punk ultracool de primera hornada, “fanzineroso”, vendedor de discos enrollado– se convirtió en un héroe local en la escena punk londinense; en un concierto de The Clash, estaba jugando a darse mordiscos en los brazos con una chica, y la cosa se animó hasta el punto de que ella le arreo un botellazo en la cabeza y le mordisqueó la oreja sangrante. Al día siguiente, la imagen apareció en ‘The Evening Standard’ bajo el título de “Canibalismo en un bolo de The Clash”: “¡Tú eres el tipo al que arrancaron un cacho de oreja en un concierto de The Clash!”, escuchaba, ufano, por la calle. Su estatus de celebridad apuntaló una breve carrera como cantante de los fenomenales The Nipple Erectors, The Nips para los amigos. Abro un largo inciso: el breve legado de The Nips, una decena de de pelotazos punkabilly-pub rock-punk-pop cromado y flamígero, tan estimulante como los mejores momentos de Dead Boys o Buzzcocks, deja claro que tras el esputo “punkocelta” del chaval fermentaba un talento tan carnoso como abierto de miras que cristalizó en The Pogues: mucha madurez para un chaval de 19 años. De hecho, James Fearnley, miembro de la última encarnación de The Nips, dejaría la guitarra para agarrar el acordeón en el otro grupo.

La transición de MacGowan del punk al folk fue lo más natural del mundo: “A principios de los 80 no había ningún grupo que hiciera música que le llegase a uno para reír o llorar o bailar. Solo había maricas con sintetizadores, gente jodiendo la marrana con música africana o capullos tocando un blues-rock desfasado”, dejó escrito la biógrafa del grupo, Ann Scanlon. Agarrar el corpus de “Irish Rebel Songs” de su ADN –Londres era un hervidero de pubs irlandeses en los que tocar, y el tío del propio MacGowan tenia uno– y proyectarlo a través de los Ramones y los Sex Pistols fue un paso lógico. Y lo hicieron estimulados, por cierto, por el éxito de Dexys Midnight Runners. “Muchas revistas empezaron a hablar de los Dexys y el rollo celta, y teníamos la sensación de que habían lanzado a esos tíos como una versión diluida de lo que estábamos haciendo nosotros”, Jem Finer dixit. “Deberían haberse ceñido al soul. Algo que hacían bastante bien”, remachó MacGowan en una entrevista.

A finales de los 70, la apreciación por el folk inglés y británico había entrado en una espiral de esnobismo cool parejo al de los crate diggers del northern soul. Los aficionados pasaban horas en la Cecil Sharp House –un centro cultural de Londres clave para la recuperación del folk inglés a principios del siglo XX– intentando desenterrar oscuras baladas isabelinas y adaptarlas, para luego afirmar que actuaban inspirados por Merlín o por la cabeza de Ana Bolena (exagero, claro). La crudeza de The Dubliners o Ewan MacColl –pilares del folk celta y el inglés respectivamente– se estaba perdiendo en aras de sonidos propios de soirée de museo, como Planxty o The Bothy Band. Pero la aparición de “Red Roses For Me” fue una patada con bota militar a la vitrina del museo. Casi cuatro décadas más tarde, el disco se mantiene como un compendio del lado chungo de la vida urbana y campestre: rasgueos maníacos de guitarra acústica sin el más mínimo atisbo de preciosismo, la apropiación de la “sea shanty” (canción de trabajo marinera) bajo el influjo drónico de The Velvet Undergound y Ramones. Y, por encima de todo, un compendio de lo irlandés más arrimado a Brendan Behan y al lado sórdido de la vida que al crepúsculo celta de William Butler Yeats (un autor que MacGowan detesta, por cierto).

La banda se benefició de la subyugante presencia escénica de Caitlin O’Riordan y su bombeante bajo –a quien un periodista del ‘Melody Maker’ definió como “el anticristo con medias de rejilla”–. En los bolos vestían Fred Perry, y punks y skinheads pogueaban. Más bastos que un condón de piel de cabra de Limerick. La banda ya arrastraba el sambenito de la caricatura del borrachuzo graciosos irlandés, pero en directo eran matadores. Lo vivió en sus propias carnes el distinguido padre del folk-rock británico, Richard Thompson, que los tuvo de teloneros. Una gresca de stage diving acabó con un fan agarrado al micro, haciendo corear a toda la sala: “Pero ¿quién coño es Richard Thompson?”.

El impacto que tuvo la cultura del acid house de finales de los 80 en la música de The Pogues es mínima, pero enorme en lo personal. MacGowan no necesitó ninguna otra excusa que su inmersión en la movida rave para tomar cantidades masivas de LSD. “A veces hasta ocho tabletas al día, una puta pesadilla”, certifica el mánager Frank Murray. La adición del ácido al bufet libre de sustancias tóxicas no es que incapacitara al bardo, pero redujo drásticamente su capacidad para actuar, escribir canciones memorables o grabar discos en condiciones. El contrapunto realista –y amargo– al hagiográfico libro “The Pogues” (Cátedra, 1991) de Ann Scanlon es “Here Comes Everybody. The Story Of The Pogues” (2012), escrito por el mismísimo acordeonista del grupo, James Fearnley. Este, un escritor frustrado, da detalles del proceso de desintegración física y mental de MacGowan, desde sus ideas más bizarras (“¡fundemos un grupo de música cretense vestidos de romanos!”) hasta el tamaño de su polla. Y, sobre todo, del apagón de su inspiración, que fue del chispazo puntual al fundido en negro. Lleno de amargura, Fearnley concluye que “jamás tuve una percepción estable sobre si Shane era un genio o un puto idiota”. En “Peace And Love” (Pogue Mahone, 1989), las aportaciones de la banda aguantan el tinglado, pero en “Hell’s Ditch” (Pogue Mahone, 1990) salta a la escucha que el líder se cae a pedazos. Joe Strummer, el productor, tuvo que empalmar casi sílaba a sílaba una performance vocal abúlica, gris y hundida. Y es una verdadera lástima, porque en “Hell’s Ditch” la banda vuelve a sonar motivada y cómoda, ajena al camino del celtic rock de MTV del disco anterior, y abriéndose a acentos asiáticos y mediterráneos (ese sórdido sirtaki de callejón del tema títular). Al menos, la biografía de Fearnley tiene el pudor de no hacer hincapié en los dos discos que grabaron sin MacGowan, después de haberlo chutado en 1991: “Waiting For Herb” (WEA, 1993) y “Pogue Mahone” (WEA, 1996) tienen sus momentos, y la arrastrada y callejera dicción confirman a Spider Stacy como a un frontman natural y con talento. Pero el anclaje de un pasado reciente glorioso lastran la identificación del fan con la música. Sencillamente, el talento de MacGowan era demasiado arrasador como para que el grupo continuase sin él con el mismo nombre.

Hay cimas de la cultura moderna que no existirían o serían diferentes sin The Pogues. Al contrario del tópico de la Velvet –cada persona que compró un disco suyo fundó una banda underground–, algunos selectos fans tocados por la gracia de Shane han creado obras maestras para las masas, con un cordón umbilical directo a su legado. Como, por ejemplo, la etapa de “Hellblazer” de Garth Ennis –por cierto, la serie de cómic británica más longeva de la historia– no sería igual sin el influjo místico y borrachuzo de The Pogues: el tahúr borracho que pierde su alma apostando con el diablo, y la recupera invitándole a una pinta de agua bendita. Las viñetas más cálidas que escribió Ennis son páginas enteras en las que John Constantine aparece crujido bajo el peso de la culpa y el catolicismo más chungo, siendo redimido por una cita de canción de amor de MacGowan.

The Pogues también tienen el honor de ser los únicos artistas a quienes Tom Waits dedicó un poema, en las notas de la reedición de “Rum, Sodomy & The Lash”. Por no hablar del recurrente uso del cancionero de la banda en “The Wire”, que ha procurado escenas tan memorables como el hostión de McNulty al volante, al ritmo de “Transmetropolitan”, o las rondas de Guinness después de los funerales, al ritmo de “Body Of An American”. En 2017, David Simon anunció que haría un musical de The Pogues que todavía estamos esperando, y en el que estuvo trabajando con Philip Chevorn hasta su muerte en 2013 (pero su apreciación nos ha procurado un momento tan memorable como Spider Stacy y Steve Earle tocando la rebel song por antonomasia en “Treme”). Por no hablar de las colaboraciones con The Dubliners: en 1987, su actuación con The Pogues tocando “The Irish Rover” en el irlandés “Late Show” de Gay Byrne les dio un chute de popularidad decisivo para ser profetas en su tierra ancestral. O la breve asunción que hizo Joe Strummer del papel de MacGowan en la gira norteamericana posterior a su expulsión. O la adoración que siente Nick Cave por el bardo triposo... ∎