Kit Mackintosh y la psicodelia vocal como motor vanguardista

Cuando gran parte de los ensayos musicales impresos se centran en memorabilia, el nerd británico Kit Mackintosh calcula sus propios números de lotería para el futuro. En “Gritos de neón. Cómo el drill, el trap y el bashment hicieron que la música sea novedosa otra vez” (2021; Caja Negra, 2022), uno de los mejores libros pop del pasado ejercicio, defiende el Auto-Tune como motor de alta gama para la expresión artística y emocional, centrando su evolución en tres de las líneas heredadas del post-rap, del post-club, de la post-era del soundsystem e, incluso, de la figura poshumana en general.

Un método de expresión que se eleva a los limbos del frag-rap y baja a las catacumbas realistas del drill en el Reino Unido y las epopeyas estilísticas de Estados Unidos, pasando por los campos de batalla del bashment jamaicano. Lo que él, vaya, ha decidido acuñar como “psicodelia vocal” y que puede fraguarse en la producción, tejer nexos incorpóreos a través de internet, pero con las manos ocupadas en los conflictos de calle.

Una historia acotada pero emocionante, conspiranoide y cada vez menos secreta, que nos lleva a charlar con el autor sobre las constantes actualizaciones y vaivenes de lo que entendemos por futuro musical. Y que, sin embargo, se desarrolla en el presente.

Creo que un buen libro, además de acotar una teoría determinada en un espacio y momento concretos, también contiene la posibilidad de abrir muchas otras vías de pensamiento. ¿Hay alguna nueva teoría en la que estés profundizando más una vez publicado este libro?

“Gritos de neón” se centra en esta noción que llamo psicodelia vocal y que abarca aquellos artistas que se aferran a los extremos y posibilidades de la voz digitalizada. En la práctica, esto significa combinar Auto-Tune con interpretaciones vocales distintivas y otros efectos de sonido o una combinación de ambos para catalizar sus cualidades futuristas. Con la psicodelia vocal, el Auto-Tune no solo produce ese sonido familiar y cliché de “voz de robot”, sino que se convierte en el equivalente moderno del sintetizador o el sampler; abriendo vías infinitas para la invención tímbrica. Esta idea de la psicodelia vocal es, para mí, el mejor paradigma a través del cual entender la música más vanguardista de la actualidad. Es el motor de la innovación en la música moderna. Me imagino que seguirá siendo así durante la próxima década e incluso más allá. Pero mi forma de pensar se ha aclarado una vez terminé el libro. Si pudiera volver a escribirlo, le quitaría el énfasis a gran parte de la música estadounidense y solo lo centraría en Jamaica. También se me han ocurrido diferentes términos descriptivos para otros tipos de psicodelia vocal: “vocal shatter”, “vocal ripple”, “bubble voice”... Mi favorito es “orientalismo Auto-Tune”, que describe esa extraña calidad del Medio Oriente y el sur de Asia que obtienes en la psicodelia vocal jamaicana de los últimos años, a medida que la voz digitalizada comienza a parecerse a los pungi, los armonios, los rezos del Corán... Podría relacionarlo con la noción de Olivier Roy de la “islamización del radicalismo”.

¿A qué te refieres?

Su idea es que una gran parte del movimiento yihadista, particularmente en el siglo XXI, no se trata tanto de personas radicalizadas por una ideología religiosa, sino de personas que ya están predispuestas a la violencia-nihilismo-revuelta total bajo el disfraz de una ideología. Hace medio siglo, el movimiento hippy cumplió una función similar si piensas en la Weather Underground o la familia Manson, por ejemplo. Esta islamización del radicalismo tiene analogías con lo que ha sucedido recientemente con la música, donde lo que podría llamarse una especie de “chic yihadista” se ha vuelto popular entre los artistas: hay canciones llamadas “Bin Laden”, los artistas se disfrazan de talibanes en vídeos musicales, Vybz Kartel tiene su colectivo de artistas apodado Gaza... El orientalismo de Auto-Tune, que supongo que en su mayor parte es involuntario, concuerda con esta estética. Esto es la islamización –estética– del radicalismo. Pero está claro que el mayor cambio que haría en “Gritos de neón”, si pudiera escribirlo de nuevo, sería deshacerme de todas esas voladas de ciencia ficción al estilo de Kodwo Eshun, que nacieron porque no tenía experiencia como escritor ni estaba realmente familiarizado con el periodismo musical y tenía un poco de prisa por escribir el libro antes de la fecha límite. Ahora tengo una comprensión mucho mejor de esta música, cómo pienso en ella y cómo la artículo. Podría escribir algo que no se desvíe por estas extrañas tangentes.

¿Por ejemplo sobre otro estilo musical que te tenga anonadado o con la fe puesta en el presente?

De hecho, cuando estaba escribiendo el libro, ya había un nuevo estilo de música jamaicana que recién comenzaba a formularse; impulsado por la psicodelia vocal, con graves atronadores, charles ruidosos y, a menudo, instrumentales ligeramente influenciadas por las músicas del mundo, un estilo que yo llamo “codeína exótica”. Aunque mis amigos me siguen recomendando Sha EK, todavía estoy demasiado cautivado por la música jamaicana para prestar atención a otras cosas que salen. Aun así, sus bases suenan increíbles.

Etiquetas como “músicas del mundo” o “exotica” me generan algunos conflictos. ¿Qué es exótico y quién lo decide? ¿Quizá para las personas no blancas o no occidentales, los exóticos somos nosotros? ¿Sigue siendo un concepto heredado de la colonización y centrado en Europa? ¿Qué piensas al respecto?

Por supuesto, estos conceptos solo hablan de la experiencia de quienes están fuera de la cultura que se está exotizando. Sin embargo, un laúd va a ser tan exótico para un jamaicano como lo es para mí o para ti, y esta influencia “exótica” es la que los productores jamaicanos están aprovechando deliberadamente. Cuando Aalvero llama a sus instrumentales “Tunisia”, “Sitar Gyal” o “Cleopatra”, destaca su extrañeza. “Internet War”, de Skillibeng, sobre el riddim de “Cleopatra”, se centra en una pirámide con “Skillibeng” escrito en una fuente de estilo de caligrafía árabe, por lo que se inclina mucho hacia estas connotaciones exóticas.

Por la elección de géneros que has utilizado en tu ensayo, veo una fascinación por la mal llamada “trap way of life” que genera tanto rechazo alrededor de figuras icónicas como Vybz Kartel o Lil Baby. Sin embargo, estos personajes malditos han estado presentes en la música desde tiempos tan inmemoriales como los de Robert Johnson y su pacto con el diablo.

Si me preguntas qué fenómenos sociales y valores se transmiten a través de la música, podría enumerar muchísimos ejemplos. En Jamaica, esta música está ligada a una nueva cultura de las drogas, en particular al MDMA. Ha ido acompañado de cambios de actitud sobre la felación, sobre el blanqueamiento de la piel con productos químicos, sobre la religión que refleja un renacimiento de la práctica del obeah-guzu, que es una especie de equivalente jamaicano del vudú... Ha generado mucho pánico moral y conflicto intergeneracional, que es a menudo un signo de que existe una escena subcultural viva. Durante su época dorada de 2016-2018, escuchar la música drill del Reino Unido era como echar un vistazo a una comunidad secreta dentro del oscuro seno de la sociedad británica. Existían todos estos códigos extraños, jerga oblicua, referencias increíblemente localizadas y demás que, como fanático, te hacían sentir como si estuvieras metido en algo de lo que nadie más tenía ni la más remota idea. La cultura y la música se han bastardeado por completo en los años posteriores, pero hubo un momento cultural realmente especial, de embriagadora insularidad, durante un tiempo. En un nivel más meta, relacionado con la “muerte del autor”, hay muchas vertientes en esta música que capturan algunos de los aspectos más radicales del espíritu de la época. Desde la movilidad del yo digital hasta estas teologías de conspiración extrañamente supersticiosas que surgen en línea –como ISIS, QAnon– o, en un sentido más pastoral, el futuro en la era del cambio climático, etc.

¿Qué importancia tienen fenómenos como la “memesfera” –un tipo de ironía que se traduce no solo a nivel estético, sino también a nivel de sonido– y el beef –al que te refieres en el capítulo de “Gully vs. Gaza”– en estos sonidos del futuro? ¿O, por ejemplo, portales como Pornhub en la transmisión del drill en Reino Unido?

La ironía es casi siempre un callejón sin salida en lo que se refiere a lo estético. Realmente no me gusta ninguna música que se pueda describir como “música de internet”, material para Soundcloud, TikTok y todo eso. La música de la que hablo en el libro es muy sincera y surge orgánicamente de subculturas reales. Sin embargo, la idea del beef como impulso para la innovación es muy interesante; muchos de los avances que analizo en el libro surgieron de diss tracks –canciones de tiraera– o al menos de cuando los artistas se vieron envueltos en guerras entre sí. Para algunos, verifica la idea de que la competencia genera innovación.

¿Puede ser que este giro realista del drill en Reino Unido tenga que ver con que las pesadillas sci-fi se han convertido en realidad debido a las políticas de UK?

La respuesta fácil, cliché y probablemente bastante estúpida a esa pregunta es decir que el simulacro de desolación del Reino Unido refleja la era de austeridad del Reino Unido. Supongo que el otro factor que afecta a la música es que ya no es la narcocultura que era en los tiempos post-rave del jungle y el garage, por lo que la música británica ha perdido el escapismo implícito en las drogas.

Hay una vertiente crítica que habla de la falta de calidad de géneros como el mumble rap o el drill que, en mi opinión, refleja el desconocimiento de los nuevos códigos de este tipo de música. ¿Necesitamos nuevos “estándares de calidad” para evaluar o simplemente disfrutar de estas nuevas psicodelias vocales? ¿O tal vez todos debemos dejar de pensar en viejos conceptos como “calidad”?

Hay una entrevista en la que alguien le pregunta al pianista de jazz Bill Evans sobre la música rock, presumiblemente un fenómeno nuevo en el momento de la entrevista, y él dice que en realidad no tiene swing y que los acordes son muy simples. Lo está analizando utilizando un paradigma de jazz y, al hacerlo, se pierde por completo el atractivo del rock. AC/DC falla por completo si tratas de apreciarlo de la misma manera que aprecias a Bill Evans: AC/DC no tiene todos esos acordes geniales. Pero igualmente Bill Evans falla por completo si intentas apreciarlo a través del paradigma AC/DC: no hay voltaje ahí, ni agallas, ni poder, ni riffs monstruosos… Algo similar sucede cuando tratas de analizar música nueva a través de viejos paradigmas. Huncho Jack no se puede entender de la misma manera que el “Illmatic” (1994), de Nas: no vas a tener todas estas geniales rimas internas de varias sílabas. Pero, igualmente, “Illmatic” no tiene todas estas voces epilépticas y estroboscópicas, ni una estética rítmica construida sobre la intersección de voces digitalizadas. Están operando con reglas completamente diferentes. No son el mismo género musical: Huncho Jack es tan diferente del rap tradicional como el house de la música disco o el rap del funk.

Tu teoría se sustenta en que las vanguardias musicales avanzan a la par que las herramientas para producirla. ¿Alguna nueva innovación tecnológica que afecte a la música?

Los grandes avances tecnológicos en la música a menudo tardan décadas en agotar su potencial. Así que supongo que a lo largo de los años cincuenta y particularmente de los sesenta surgió todo un lenguaje sonoro basado tanto en los instrumentos electrónicos como en el estudio. Esto te da distorsión, acoples, wah-wah, flangers, loops manipulados… Y aunque comenzó en los años cincuenta o sesenta, en su mayor parte estos efectos fueron reorganizados, reimaginados y evolucionados por artistas hasta los años ochenta. Lo mismo ocurre con los samplers, sintetizadores, cajas de ritmo. Hubo un lenguaje sonoro que se desarrolló en el electro, el house y el techno que también se reinventó como jungle, grime y footwork. La gente seguía innovando dentro de ese paradigma en la década de 2000, a pesar de que tiene su origen en los años ochenta. La psicodelia vocal tiene antecedentes a principios de la década de 2010, pero en realidad solo se ha convertido en un fenómeno en los últimos años, por lo que creo que la voz digitalizada será el motor de nuevos sonidos por un tiempo más. Nunca se sabe, podría haber formas de psicodelia vocal de 160 bpm o instrumentales construidos casi en su totalidad sobre la voz digitalizada.

Pienso también en la incorporación de Inteligencia Artificial en la producción.

El arte generado por IA, ChatGPT y demás es, por supuesto, muy emocionante. Todavía no he visto nada que se sienta como un avance genuino. Pero, obviamente, los algoritmos se basan en la reorganización de datos preexistentes, por lo que tendremos que ver si eso puede crear algo que realmente no tenga precedentes en el futuro cercano.

Como gran conocedor de la música, ¿has rastreado otro tipo de psicodelias vocales antes de Auto-Tune?

Bueno, creo que es útil ser bastante estricto con la aplicación del término en la medida en que captura un fenómeno sonoro específico que ocurre durante un período de tiempo específico, de la misma manera que no usamos el término “jungle” para referirnos a cada canción que alguna vez tiene ritmos rápidos. Pero, por supuesto, hay muchos ejemplos a lo largo de la historia de la música de artistas que “tecnologizan” la voz: las voces de ardilla en la música rave, al estilo de cut-up vocal de Todd Edwards, las voces invertidas...

Creo que en el libro hay un cierto rechazo a cualquier ramificación de la música rave o club porque aún la encuentras demasiado maquinal y, por lo tanto, conectada al retrofuturismo, a lo maquinal y no tanto al poshumanismo. ¿Puede ser?

Quiero música nueva que me sorprenda y la innovación es una parte central de mi pensamiento. La psicodelia vocal me deja con la boca abierta y desconcertado; está creando estos ruidos genuinos que nunca antes había escuchado. Me cuesta imaginar que alguien ahora vaya a hacer algo con un sintetizador o un sampler que realmente me remita a algo que haya escuchado antes.

También hay un vacío en lo que se refiere a la música con raíces africanas, que son más actuales en la cultura británica debido a una migración más reciente que la caribeña y que por lo tanto pueden ayudar a torcer esta idea de futuro musical que hasta ahora procedía de los sound systems jamaicanos. ¿Has tenido ocasión de investigar más al respecto? No me refiero solo a estilos como el amapiano o el gqom.

La recombinación es diferente a la innovación, juntar múltiples elementos familiares en algo “nuevo” no suele producir algo que suene sorprendente o sin precedentes. El gqom para mí suena como si los artistas hubieran tomado timbres de varias etapas de la historia de la música dance y los combinaran con patrones y ritmos de tambores africanos, por lo que realmente no hay nada allí que no haya escuchado antes.

Ha sido desolador ver que no hay ni un solo referente femenino en todo el libro, aparte de mencionar a Donna Summer por la importancia de sus remixes y referirte a Cardi B y Nicki Minaj de forma despectiva. He jugado a imaginar qué referentes femeninos del pasado te pueden haber interesado y se me han ocurrido Alice Coltrane, Betty Davis, Dorothy Ashby o alguna de las múltiples artistas femeninas que acompañaron a Prince, de Mayte García a Chaka Khan. No he encontrado una análoga a Jimi Hendrix, pero al bajo ahora tenemos a Tal Wilkenfeld.

Me encanta que Alice Coltrane toque en “Stellar Regions” (1995), “Concert In Japan” (1973), “Live At The Village Vanguard Again!” (1966), de John Coltrane. Son las voces de acordes de McCoy Tyner tocadas con esa calidad de arpa similar a la de Errol Garner. Es McCoy Tyner, pero con toda su geometría muscular convertida en vapor. Si estás preguntando por artistas femeninas que encajen en el canon “musical futurista”, el jungle produjo a DJ Rap o Kemistry & Storm y, dado el anonimato general de los productores de música dance, podría haber muchos ejemplos en garage, hardcore, jungle y otros estilos que no controlo tanto. Mucho de lo que podría llamarse “fidget’n’b” –“R&B agitado”–, que va del Timbaland rítmicamente sofisticado al R&B posterior a Timbaland, fue liderado por artistas femeninas con el “You Don’t Know” de 702, o el “More Than A Woman” de Aaliyah. Supongo que canciones como “Badman Lovin”, de Starface, o “Altercation”, de Lisa Hyper, también operan en el extremo sónicamente más conservador de la psicodelia vocal. ∎