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En 1987 se publicaba en España “De qué hablamos cuando hablamos de amor” (1981). En este volumen, formado por diecisiete cuentos breves, Raymond Carver se aproximaba a la cotidianeidad más pesimista del amor y a la incomunicación como uno de los grandes problemas de la pareja. El libro, un ejemplo del realismo sucio con el que Carver retrató a la sociedad norteamericana desde la posguerra, parece construirse sobre fotogramas congelados, tableaux vivants suspendidos no tanto sobre las palabras del autor, sino sobre los silencios de sus personajes. Una obra sobre el amor levantada desde su ausencia para la que, cuarenta años más tarde, Aziz Ansari parece haber escrito un nuevo relato con “Moments In Love” (Netflix), la tercera temporada de “Master Of None” (2015-).
Su reciente estreno en Netflix supone una buena excusa para reflexionar sobre el estado actual de la ficción cómica. En un nuevo ejemplo del carácter lúdico de Ansari, el cómico vuelve a estirar las (cada vez menos rígidas) estructuras de lo que entendemos por una comedia televisiva (?). Y es que, si ya en su segunda temporada la serie se desplazaba de Nueva York a una Italia ultracinematográfica –la de De Sica, y también la de Antonioni– para alejarse de una premisa que había empezado con una cita que acababa con un condón roto, “Moments In Love” se despega por completo de cualquier atisbo cómico. La tercera temporada, escrita conjuntamente por Ansari y Lena Waithe, se centra en la historia de Denise (interpretada por la propia Lena) y las complejidades de su relación con Alicia (Naomi Ackie) tras decidir ser madres. Uno se pregunta si queda algo de una tradición como la sitcom en una historia más próxima al hundimiento de Marianne y Johanne en “Secretos de un matrimonio” (1973) de Ingmar Bergman que a la caótica cotidianeidad de Lucy y Ricky Ricardo en “I Love Lucy” (1951-1957).
La disolución del género pareció hacerse oficial por Ray Richmond en 2007, en una pieza para ‘The Hollywood Reporter’ con la que anunciaba el cierre definitivo de la sitcom por defunción. Richmond atribuía este fin al inmenso éxito de las formas híbridas, especialmente de la comedia dramática. Y es que, a medida que el siglo XX dio paso al XXI, la comedia televisiva se volvió más oscura, incómoda y realista. Las alocadas verbal jokes y gags visuales sobre las que durante décadas se construyó el discurso cómico fueron reemplazadas por situaciones mucho más tensas. Con el gran salto al vacío que supuso desprenderse de las risas enlatadas, la ficción cómica consiguió convertirse en el terreno más fértil para la exploración formal, tonal y temática.
Si hay alguien que ha desdibujado los límites del género, ese ha sido Larry David. Hablar de David es hablar de “Seinfeld” (cocreada con Jerry Seinfeld, 1989-1998), pero, sobre todo, de “Curb Your Enthusiasm” (estrenada en España como “Larry David”, 2000-). La distancia entre ambas sitcom ejemplifica el cambio de paradigma en la comedia televisiva de los últimos años. Como señala Endika Rey sobre la segunda, en el ensayo “Are You ‘Aving A Laugh? El post-humor y la nueva sitcom”: “Es un ensayo continuo sobre cuáles son las fronteras de la comedia (…) porque nunca deja claro si sus intenciones son la inquisición incómoda hacia el género humano o la risa embarazosa y políticamente incorrecta. A su vez, la confusión que plantea Larry David al retratarse a sí mismo y a su entorno hace que el espectador no esté totalmente seguro de hasta qué punto los señaladores son parte de la ficción propiamente dicha o del mundo real. Esta inclusión de factores tanto externos como internos a la actividad desdibuja los límites de la ficción y, con ello, los de la risa”.
Casi veinte años después de que Jerry Seinfeld y Larry David hicieran saltar el género por los aires con su serie sobre la nada, otro cómico de stand-up desembarcó en el género más puramente televisivo para asestarle un golpe de gracia. En lo que podría ser entendida como una “trilogía de la sitcom”, “Lucky Louie” (2006), “Louie” (2010-2015) y “Horace And Pete” (2016), Louis C.K. se cuestionó la estructura de la sitcom como formato serial y como terreno cómico. Cada serie era un paso más en una exploración hacia lo más profundo de la risa a partir de su vaciado; un adelgazamiento formal que investigó los mecanismos de lo cómico a través de la interrogación y el cuestionamiento de las estructuras clásicas que durante tantos años habíamos dado por sentadas.
Desde otra perspectiva, una serie como “Atlanta” (2016-) se ha erigido en una de las formas audiovisuales más interesantes para explicar las nuevas y desconcertantes realidades de la comedia contemporánea. Más allá de la afilada reflexión de Donald Glover sobre los Estados Unidos post-Obama y de los primeros años del trumpismo (algo que Glover, bajo el alias musical de Childish Gambino, expandió en su tema “This Is America”), dos series como “Louie” y “Atlanta” tienen mucho más en común de lo que a priori podría parecer. A pesar de lo alejado de sus dos protagonistas (un joven negro que acaba durmiendo en un almacén como vehículo para explorar la cuestión racial frente a un cuarentón blanco que vive en un apartamento en Manhattan como ejemplo de la crisis de la masculinidad contemporánea), ambas series parten del humor observacional para tomar ciertos giros imprevistos hacia el gag surrealista.
En las dos últimas décadas, la comedia se ha vuelto heterogénea y deliciosamente imprevisible: de los patéticos y vergonzantes momentos firmados por Ricky Gervais o, de forma inintencionada, del reciente y artificioso reencuentro de “Friends” (David Crane y Marta Kauffman, 1994-2004) a hibridaciones formales que disparan al corazón del heteropatriarcado como “Podría destruirte” (Michaela Coel, 2020) o “Fleabag” (Phoebe Waller-Bridge, 2016-2019). De discursos inclasificables como “Joe Pera Talks With You” (Joe Pera, 2018-) o “Nathan al rescate” (Nathan Fielder, Michael Koman, 2013-2017) a aquellos autoficcionales en series como “One Mississippi” (Diablo Cody, Tig Notaro, 2015) o “El fin de la comedia” (Miguel Esteban, Ignatius Farray, Raúl Navarro, 2014-2017).
El manto de la comedia parece haberse quedado demasiado corto para cubrir todas estas ficciones. Y es que parece evidente que son más las diferencias que las similitudes entre las ficciones televisivas históricas, como la ya mencionada “I Love Lucy”. Unas diferencias que han permitido a la ficción cómica espacios más allá de la sitcom en la ficción serial contemporánea. A diferencia del libro de Carver que citábamos al inicio de este texto, muchos de estos trabajos ponen un signo de interrogación final para preguntarse: ¿de qué hablamos cuando hablamos de comedia? Sin embargo, y quizá en este caso, la respuesta importa menos que la propia pregunta.
El “Friends” de la generación early millennial se abría con una primera temporada que rascaba como una lija para, con el paso de los años, acabar alejándose de la incomodidad de la versión original británica (creada por Ricky Gervais y Stephen Merchant en 2001) y apostar por un humor más blanco.
En “Louie” hay muchos ejemplos de ese salto sin red que es renunciar a las risas enlatadas. Pero esta secuencia del episodio “Bully” [T1 E9] supone un punto de no retorno y, además, sirve para ejemplificar el poder que acarrea la palabra y la posición indefensa de aquel que no puede hacer más que permanecer callado.
Réplica en clave hood film de “Historias de la cripta”, con una selección de historias que combinan de manera ejemplar el horror y las problemáticas raciales y sociales de la comunidad negra de la época. Con Spike Lee como productor ejecutivo, destacan también los excelentes efectos especiales y maquillajes de KNB y Chiodo Brothers, algo que convirtió la película en un producto de culto que ha generado dos secuelas recientes.
Los guiones de Ilana Glazer y Abbi Jacobson están saturados de gags que van más allá de su propia hilaridad. Mediante el uso de referencias a momentos anteriores, running gags que abarcan varias temporadas y una cantidad ingente de easter eggs, “Broad City” ha construido un universo inmersivo para que sus fans buceen en él.
Un ejemplo no solo del fantástico estado de salud de la comedia, sino también de la animación como territorio de relectura y expansión de los límites del discurso cómico. Una serie que sienta en el diván a la tradición de la comedian comedy y a la industria del entretenimiento, atreviéndose incluso con un episodio bajo el mar y sin diálogos [T3 E4].
Con “Atlanta”, Donald Glover quiso hacer su particular “Twin Peaks” (David Lynch, Mark Frost, 1990-1991) con raperos. Son muchos los momentos en que la serie pasa de la comedia a la desgarradora realidad racial en Estados Unidos, o de lo surreal a lo directamente terrorífico. Muestra de ello, un capítulo ya histórico de la ficción televisiva como es “Teddy Perkins” [T2 E6].
El equivalente a un ASMR en la ficción cómica. En un momento en el que la comedia apuesta por ser áspera e incómoda, Joe Pera plasma su introspectivo mundo con una inocencia infantil y una sonrisa en el espectador. En ese sentido, esta serie de Adult Swim se erige como una anomalía más centrada en la experiencia que en la propia narrativa. ∎