La disolución del género pareció hacerse oficial por Ray Richmond en 2007, en una pieza para ‘The Hollywood Reporter’ con la que anunciaba el cierre definitivo de la sitcom por defunción. Richmond atribuía este fin al inmenso éxito de las formas híbridas, especialmente de la comedia dramática. Y es que, a medida que el siglo XX dio paso al XXI, la comedia televisiva se volvió más oscura, incómoda y realista. Las alocadas verbal jokes y gags visuales sobre las que durante décadas se construyó el discurso cómico fueron reemplazadas por situaciones mucho más tensas. Con el gran salto al vacío que supuso desprenderse de las risas enlatadas, la ficción cómica consiguió convertirse en el terreno más fértil para la exploración formal, tonal y temática.

Si hay alguien que ha desdibujado los límites del género, ese ha sido Larry David. Hablar de David es hablar de “Seinfeld” (cocreada con Jerry Seinfeld, 1989-1998), pero, sobre todo, de “Curb Your Enthusiasm” (estrenada en España como “Larry David”, 2000-). La distancia entre ambas sitcom ejemplifica el cambio de paradigma en la comedia televisiva de los últimos años. Como señala Endika Rey sobre la segunda, en el ensayo “Are You ‘Aving A Laugh? El post-humor y la nueva sitcom”: “Es un ensayo continuo sobre cuáles son las fronteras de la comedia (…) porque nunca deja claro si sus intenciones son la inquisición incómoda hacia el género humano o la risa embarazosa y políticamente incorrecta. A su vez, la confusión que plantea Larry David al retratarse a sí mismo y a su entorno hace que el espectador no esté totalmente seguro de hasta qué punto los señaladores son parte de la ficción propiamente dicha o del mundo real. Esta inclusión de factores tanto externos como internos a la actividad desdibuja los límites de la ficción y, con ello, los de la risa”.

Casi veinte años después de que Jerry Seinfeld y Larry David hicieran saltar el género por los aires con su serie sobre la nada, otro cómico de stand-up desembarcó en el género más puramente televisivo para asestarle un golpe de gracia. En lo que podría ser entendida como una “trilogía de la sitcom”, “Lucky Louie” (2006), “Louie” (2010-2015) y “Horace And Pete” (2016), Louis C.K. se cuestionó la estructura de la sitcom como formato serial y como terreno cómico. Cada serie era un paso más en una exploración hacia lo más profundo de la risa a partir de su vaciado; un adelgazamiento formal que investigó los mecanismos de lo cómico a través de la interrogación y el cuestionamiento de las estructuras clásicas que durante tantos años habíamos dado por sentadas.

Desde otra perspectiva, una serie como “Atlanta” (2016-) se ha erigido en una de las formas audiovisuales más interesantes para explicar las nuevas y desconcertantes realidades de la comedia contemporánea. Más allá de la afilada reflexión de Donald Glover sobre los Estados Unidos post-Obama y de los primeros años del trumpismo (algo que Glover, bajo el alias musical de Childish Gambino, expandió en su tema “This Is America”), dos series como “Louie” y “Atlanta” tienen mucho más en común de lo que a priori podría parecer. A pesar de lo alejado de sus dos protagonistas (un joven negro que acaba durmiendo en un almacén como vehículo para explorar la cuestión racial frente a un cuarentón blanco que vive en un apartamento en Manhattan como ejemplo de la crisis de la masculinidad contemporánea), ambas series parten del humor observacional para tomar ciertos giros imprevistos hacia el gag surrealista.

En las dos últimas décadas, la comedia se ha vuelto heterogénea y deliciosamente imprevisible: de los patéticos y vergonzantes momentos firmados por Ricky Gervais o, de forma inintencionada, del reciente y artificioso reencuentro de “Friends” (David Crane y Marta Kauffman, 1994-2004) a hibridaciones formales que disparan al corazón del heteropatriarcado como “Podría destruirte” (Michaela Coel, 2020) o “Fleabag” (Phoebe Waller-Bridge, 2016-2019). De discursos inclasificables como “Joe Pera Talks With You” (Joe Pera, 2018-) o “Nathan al rescate” (Nathan Fielder, Michael Koman, 2013-2017) a aquellos autoficcionales en series como “One Mississippi” (Diablo Cody, Tig Notaro, 2015) o “El fin de la comedia” (Miguel Esteban, Ignatius Farray, Raúl Navarro, 2014-2017).

El manto de la comedia parece haberse quedado demasiado corto para cubrir todas estas ficciones. Y es que parece evidente que son más las diferencias que las similitudes entre las ficciones televisivas históricas, como la ya mencionada “I Love Lucy”. Unas diferencias que han permitido a la ficción cómica espacios más allá de la sitcom en la ficción serial contemporánea. A diferencia del libro de Carver que citábamos al inicio de este texto, muchos de estos trabajos ponen un signo de interrogación final para preguntarse: ¿de qué hablamos cuando hablamos de comedia? Sin embargo, y quizá en este caso, la respuesta importa menos que la propia pregunta.

Es imposible condensar toda la inmensidad de variaciones que se están explorando sobre la ficción cómica, pero sí que podemos recoger no doce, ni diez, ni cinco, sino siete momentos (porque a veces es necesario reivindicar la aleatoriedad) que apuntan a la gran variedad de formas y tensiones en la comedia contemporánea: