Al inicio de la película, los protagonistas deambulan por las calles de su localidad, encaminándose con expectación al baile pero retardando el momento de la llegada mediante desvíos y pausas digresivas. El crisol de vagabundeos resultantes trae a la mente las películas que Gus Van Sant ha consagrado a la movilidad inquieta de la juventud, como “Elephant” (2003), “Paranoid Park” (2007), “Restless” (2011) o, si remontamos un poco la filmografía del cineasta, “Mi Idaho privado” (1991). Todas ellas están repletas de desplazamientos, cronológicos y físicos, como si sus personajes se resistieran a tener un punto físico de anclaje. Este ir y venir refleja la libertad de movimiento de unas criaturas que aún no se han comprometido con unas coordenadas fijas, pero se trata de un espejismo. A la vuelta de la esquina, a estos jóvenes les espera una experiencia más terminal que formativa: el choque con la muerte, ya sea a manos de otros, por enfermedad o como un accidente absurdo del que se es testigo impasible. El plano de Alex, el protagonista de “Paranoid Park”, cara a cara con el cuerpo cercenado y moribundo del guardia de seguridad que ha sido arrollado por un tren tras un forcejeo con el muchacho, bien podría entenderse como la declinación extrema de ese “encuentro con un cadáver” que generaba el sentido de la aventura en “Cuenta conmigo” de Rob Reiner en 1987, a partir de la novela corta “El cuerpo” de Stephen King de 1982. Con la diferencia de que Alex no está acompañado de sus amigos en el momento crucial. Su cruce con lo siniestro no es una catarsis, sino un trauma vergonzante, que lo aísla de su entorno.

Sofia Coppola también quiso mostrar cómo la adolescencia puede gravitar hacia lo funesto en “Las vírgenes suicidas” (2000). La adaptación del libro de Jeffrey Eugenides de 1993 está embargada de una languidez mórbida, donde las imágenes portan el germen velado de aquello que resulta inconcebible: el suicidio de las hermanas Lisbon, acontecido en una elipsis que suspende permanentemente a las protagonistas en las últimas horas de una tarde de verano; algo no muy alejado del fuera de campo que devoraba a las excursionistas de “Picnic en Hanging Rock” (Peter Weir, 1975).

La evaporación de algunos personajes en “Ham On Rye” no debe ser leída a partir de ese modelo, ya que la película participa del mismo gesto formal que une “La aventura” (Michelangelo Antonioni, 1960) con “The Leftovers” (Damon Lindelof y Tom Perrotta, 2014-2017), donde las desapariciones son eventos inasumibles para el relato, adherido precisamente a aquellos personajes que han quedado atrás. Es en este punto cuando empieza otro tipo de paseo, muy distinto al de los distintos compases del filme: los personajes recorren la noche con la cabeza gacha, recogiéndose en patios traseros donde se cocinan barbacoas insalubres. Casi parecería que Taormina siente el impulso de ajustar cuentas con otro de sus referentes insalvables, Richard Linklater, quien en el albor de los noventa entregó con “Slacker” (1990) el molde fílmico de una bohemia dorada (o, mejor dicho, tostada bajo el sol de Texas), con imágenes que beben de las mismas vibraciones que el “rock sin esfuerzo” de Pavement. Este cultivo de la nada es contemplado con pánico por Taormina, casi al modo de David Lynch, para quien el slackerismo es un exasperado universo paralelo; basta recordar el videoclip de su canción de 2011 “Crazy Clown Time”, o el “mundo de camioneros” entrevisto en el primer episodio de la tercera temporada de “Twin Peaks” (2017). Así, en el intervalo entre dos planos, “Ham On Rye” pasa de la melancolía de “La última película” (1971) al hastío de “Texasville” (1990), su destemplada secuela, ambas de Peter Bogdanovich.

Quizá los desorientados personajes de Taormina encontrarían algo de solaz si topasen con los de “El mito de la adolescencia” (2011), su pareja de baile ideal. El debut de David Robert Mitchell seguía a un elenco de jóvenes, cuyo espectro de edad se mueve entre aquellos que están a punto de entrar a la secundaria y quienes viven su primera crisis existencial en la universidad. De un modo u otro, todos están convencidos de que las horas estivales que están a punto de vivir significan un punto y aparte en su existencia, pero este los esquiva repetidamente. En los minutos finales, una de las protagonistas pronuncia una súbita revelación de madurez: “No todo tiene por qué suceder esta noche”. La frase arroja una enmienda a la épica de lo iniciático desplegada por George Lucas en “American Graffiti” (1973) y ofrece una salida al laberinto de fiestas de pijamas, piscinas nocturnas y fábricas abandonadas donde pegarse el lote por el que circula la película. Puede que no sea casualidad que, tras este filme, Mitchell volviera a visitar estos escenarios en “It Follows” (2014), donde las imágenes traen a la superficie un terror que la mayoría de obras citadas en este texto llevan implícito, como un inconfesable nudo en la garganta. ∎