La lucha de egos y la dependencia de la heroína pueden conducir a esto. “The Velvet Underground & Nico”, obra que anuncia las diferentes opciones seguidas por el grupo en su corta trayectoria, de 1965 a 1970 (preciosismo, experimentación y rock’n’roll), es el disco de rock de debut más importante de todos los tiempos, el más imitado de la historia.

Del fracaso comercial de una singladura casi privada –conciertos para minorías selectas, protegidos de la estrella del pop Andy Warhol– al posterior reconocimiento, definitivamente perdurable, de visionarios instaurando el fin de la inocencia con una mezcla profana de ruido y realismo sucio. Los pocos que compraron sus discos acabaron creando sus propias bandas (o ejerciendo de críticos de rock). David Bowie, Iggy Pop, Roxy Music, T. Rex, Can, New York Dolls, Patti Smith, Talking Heads, Television, Joy Division, R.E.M., Hüsker Dü, Sonic Youth, The Jesus & Mary Chain y la música blanca que realmente ha importado en estas tres últimas décadas ha tenido su incontestable momento Velvet. Curiosamente, influyeron en generaciones posteriores, no en la suya.

¿El secreto? Por un lado, la ambición literaria de Lou Reed, escribiendo sobre temas que el rock generalmente no trataba, fundiéndose con su asombrosa facilidad melódica y su especial dialecto neoyorquino. Por otro, el galés John Cale, rey de la disonancia, aportando su experiencia con La Monte Young en Dream Syndicate e incorporando su idea de que todos los acordes básicos podían ser musicados juntos, aventurando así las propuestas más avanzadas del grupo, factor al que se sumó lo corrosivo del volumen y el uso provocativo que de él hicieron (vinilos de los Small Faces y The Who traídos desde Londres por Cale les abrieron las puertas del feedback). Sterling Morrison, fino guitarrista rítmico, con quien había coincidido Lou Reed en la Universidad de Syracuse, aportó su devoción por el rhythm’n’blues. Maureen Tucker, sustituyendo en la batería al fugaz y místico Angus MacLise desde el primer concierto de cobro del grupo (75 dólares; el 11 de noviembre de 1965, en el instituto de Summit, en Nueva Jersey), definió el armazón del sonido de la banda, ¡y de pie!, con su golpear simple y básico, monótono, influenciado por los percusionistas africanos.

Con un dulce tintineo de campanillas y un bajo que aplaca todas las resacas se abre la mañana de un domingo de vuelta a casa. Así se inicia, con advertencias, el disco de la banana: un entrañable “Watch out, the world’s behind you” que nos previene del mundo que no vemos. “Sunday Morning”, compuesta por Reed y Cale tocando el piano en casa de un amigo a las seis de la madrugada de un domingo tras una noche de juerga, fue la última canción en grabarse; la solía cantar Nico en directo, pero en el estudio prefirió hacerlo Lou Reed; esa voz femenina le valió el sobrenombre de Lulu en la Factory y la creencia equivocada de que era Nico quien la cantaba.

Un riff de piano funky, rhythm’n’blues sucio y demoledor, narrando en primera persona la búsqueda de drogas en Harlem (mensaje: con el asunto en las manos, siempre te sientes bien… hasta el día siguiente), fue –noticia– la primera canción de The Velvet Underground en ser versionada: “I’m Waiting For The Man” cayó en las garras de un ya voraz David Bowie a finales de 1966; su manager le trajo de Nueva York una demo del disco ya grabado. Y, atención, en marzo de 1967, justo antes de que el LP de los Velvet se publicase, un Bowie listísimo ya la cantaba en directo con su grupo The Riot Squad.

La alemana Nico aterrizó en la Factory gracias a que Warhol era un manipulador acostumbrado a enfrentar personalidades para que de ese choque surgiera algo brillante. Ella fue propuesta como cantante para todo el repertorio por Paul Morrissey, cineasta y mano derecha de Warhol (ganar dinero a través del emergente contexto del rock, ese era el objetivo); ¿la excusa?: no le gustaba cómo cantaba Reed. Warhol consideró que, poniéndola a ella delante, estaba ofreciendo “a la gente algo a lo que mirar”. Lou Reed y John Cale le hicieron la vida imposible; pero Nico supo aplicar su encanto desestabilizador entre los chicos del grupo, dependiendo de a quien creía más importante en cada momento, y consiguió que Reed, seducido por ella, le regalase “Femme Fatale”, canción inspirada, a petición de Warhol, en la vida de la actriz Edie Sedgwick (cuestión: te halagará para después despreciarte; “what a clown”). Hilarantes los coros de Reed pronunciando a la francesa “fœtale”.

“The Velvet Underground” (1963), un estúpido libro de bolsillo sobre sadomasoquismo del irlandés Michael Leigh, los llevó a su denominación definitiva (antes, The Primitives, The Warlocks y The Falling Spikes), que también quisieron relacionar con el cine marginal underground con el que se identificaban. Junto al tema “Venus In Furs” (“Shiny-shiny, shiny boots of leather”), inspirada en los mundos oscuros de Leopold Sacher-Masoch, fueron sus únicas referencias a una forma de sexo extremo del que no participaban y que tan solo utilizaban como inspiración literaria. Era la canción favorita de Sterling Morrison, donde según él consiguieron más acertadamente el sonido que perseguían: azotes de misterio; la electrificada viola de Cale, repetitiva, indagando un territorio virgen; cuero, cascabeles y correas…

“Run Run Run” es la angustia del yonqui vendiendo su alma por una dosis más en un frenético rock’n’roll a lo Bo Diddley que acaba yendo al tajo del ruido; coros en equipo y un Lou fiero comandando la excursión a Union Square, entre las calles 14 y 17, a por material: engrasados.

Los epopéyicos siete minutos de “Heroin” dan con la pieza de resistencia del disco, la que mejor define la leyenda de los Velvet: ese cataclismo de guitarras y chirriante viola nuevamente marcando el tono sórdido de un álbum que, según confesó Maureen Tucker años después, no se correspondía con sus vidas. Pero esa risa boba, la descripción detallada de un mood tan pasivo y ese inquietante “I guess that i just don’t know” delataban al núcleo duro de la banda. John Cale nunca le perdonó a Lou Reed su concesión al cambiar el inicio de la canción. En vez de “Sé exactamente hacia adónde voy”, Reed grabó “No sé bien adónde voy”.

Montada a partir del riff de guitarra del “Hitch Hike” (1962) de Marvin Gaye, la polémica “There She Goes Again” añade todavía más madera a la incorrección política: castigo físico a las chicas ligonas: “You better hit her”.

“Seré tu espejo, reflejaré lo que eres / Por si no lo sabes / Seré el viento, la lluvia y el crepúsculo / La luz en tu puerta / Que te indica que has llegado a casa / Cuando creas que la noche ha caído sobre tu mente / Que en tu interior eres retorcido y desagradable / Déjame que te enseñe que estás ciego / … Me cuesta / Creer que desconozcas / La belleza que hay en ti / Pero si no lo sabes / Déjame que sea tus ojos / Una mano en tu oscuridad / Para que no tengas miedo…”. La mejor canción de amor posible es “I’ll Be Your Mirror”, quizá el vínculo definitivo entre Lou Reed y Nico; toda una paradoja, también. Burlándose de su tono grave (esos coros finales en “reflect what you aaaare” son, como mínimo, sospechosos), Nico tuvo que repetir la toma infinidad de veces, llorando, deprimida. Y es que la chanteuse Nico, quien prácticamente no llegó a intercambiar más de tres frases con Maureen Tucker en toda su estancia en el grupo, era todo un problema: ¿qué hacer con ella cuando no cantaba? Bien, a veces se quedaba en escena tocando la pandereta…

La brillante letanía que es el Canto Fúnebre del Ángel Negro, con la viola de Cale sacando chispas, juega con “I chi-chi / Chi-chi I / Chi-chi-chi / Ka-ta-ko” y concluye con “Elige elegir / Elige perder / Elige marcharte”; no sorprende, pues, que su residencia de varios pases por noche en el sórdido Cafe Bizarre, en pleno Greenwich Village, durante diciembre de 1965, se acabase cuando les prohibieron volver a tocar este “Black Angel’s Death Song” tras una furiosa acometida que, por supuesto, volvieron a repetir orgullosos –vaciaban el local, se quejaban de ellos–. Los largaron, pero allí estaban Barbara Rubin y Gerard Malanga, la conexión con la Factory, para irle con el cuento al mecenas Warhol. Cuatro meses después, Andy Superstar les producía este disco (Reed: “Por supuesto que Andy no sabía nada sobre producir un disco; él se sentaba allí y decía: ‘Oh, es fantástico’, simplemente”). 1500 dólares para alquilar un vetusto estudio en obras en pleno Manhattan que solo disponía de cuatro micrófonos, sesiones sin overdubs que se completaron en Los Ángeles, al mes siguiente, aprovechando una visita a California del espectáculo multimedia Exploding Plastic Inevitable (EPI), itinerante performance de Warhol, entre abril de 1966 y mayo de 1967, de la que formaban parte los Velvet vertiendo música a proyecciones, efectos luminosos, películas y baile; actuaciones convertidas en bandas sonoras en directo donde la improvisación, sin imposiciones internas, jugaba entre el puro azar y la total libertad a la caza del espíritu del free jazz.

Atlantic rechazó la grabación porque no quería canciones sobre drogas; a Elektra, en cambio, le sobraba la viola de Cale. “The Velvet Underground & Nico” tardó casi un año en publicarse, marzo de 1967. Verve, subsidiaria de Metro Goldwyn Mayer, a la que Paul Morrissey había vendido el master gracias a la presencia en el proyecto de Warhol y Nico, no sabía qué hacer con el LP y se volcó con el “Freak Out” (1966) de los Mothers Of Invention de Frank Zappa. Influyó también en el retraso en su edición las trabas de producción para confeccionar la carpeta con la famosa banana pelable firmada por Andy Warhol, el único nombre que aparecía en la cubierta originalmente; comercialmente, no tuvo un efecto positivo inmediato. Con el disco ya en las tiendas, surgieron más problemas: la foto de la contraportada mostraba al grupo tocando en un EPI, sobre la proyección de la película de Warhol “Chelsea Girls” (1967); allí se veía, cabeza abajo, a Eric Emerson bailando, quien, necesitado de dinero por sus problemas con la justicia –posesión de ácidos–, pidió una compensación económica a MGM por haber utilizado esa imagen sin su consentimiento. La compañía bloqueó la distribución del álbum, que desapareció de las tiendas desde mayo. Cuando el incidente quedó solventado, con la fotografía retocada, el disco ya no se recuperó de las deficientes ventas. La frustración que les produjo todo aquello se vislumbró después en el caos sonoro del siguiente álbum, también reflejo de sus vidas.

El distanciamiento con Warhol empezó tras una discusión por una cuestión de dinero al respecto de una de las actuaciones fallidas del EPI en Los Ángeles. Al volver a Nueva York, un Lou Reed con hepatitis se ausentó seis semanas para restablecerse, internado en el hospital; nadie se interesó por su salud. El grupo actuó en Chicago sin él, con John Cale ejerciendo de cantante. Lou Reed, ya descontento con el papel protagonista de Warhol y Nico, pensó que estaba perdiendo el control sobre los Velvet, hecho que se agravó al saber que Paul Morrissey intentaba influir en Warhol para lanzar a Nico en solitario. Decidió no escribir más canciones para Nico y, finalmente, romper su asociación con Warhol en julio de 1967; Lou Reed lo despidió, culpa y arrepentimiento que reflejaría casi veinticinco años después en “Songs For Drella” (1990), su sonado reencuentro con John Cale. Aunque dejaron algunos discos más para la posteridad hasta la renuncia definitiva de Reed en agosto de 1970 a seguir en algo que ya se había alejado por completo del espíritu colectivo del grupo –“White Light/White Heat” (enero 1968; todavía con John Cale, hasta septiembre de ese año), “The Velvet Underground” (marzo 1969; ya con Doug Yule al bajo) y “Loaded” (septiembre 1970; con Billy Yule a la batería)–, aquel incidente con Warhol fue el detonante de una escabechina con demasiadas traiciones por el camino: un proceso de eliminación que convirtió el inicial todos contra el mundo en un lastimoso todos contra ellos mismos. Pena máxima.