A partir de un argumento delicado, el de la fascinación rayana en la obsesión que un fotógrafo experimenta por una niña a la que debe retratar antes de que se case con un latifundista de Tierra de Fuego a principios del siglo XX, Théo Court se desliza con paso firme por otros temas –barbarie y civilización, belleza y perfidia– y realiza una extraordinaria reflexión fotográfica sobre el tiempo y el lugar que evoca. Como otros filmes protagonizados por un fotógrafo profesional (aquí un adecuado Alfredo Castro, el actor chileno más internacional y trabajador de la última década), la textura de la luz, el uso de la sombra, la captura subjetiva del paisaje y la elección del encuadre acaban por contar la historia sin la urgencia/sumisión de las palabras. Quim Casas

Probablemente François Ozon nunca firme una obra maestra. Tampoco creo que la busque. Más que una definida firma de autor, al realizador francés lo que le interesa es contar historias, por encima de una marca reconocible.

Tras la austera y casi documental “Gracias a Dios” (2019), el de París vuelve a reencontrarse con la luz y la joie de vivre en “Verano del 85” (cambió el título original de “Verano del 84” para que Robert Smith autorizara la inclusión de “In Between Days” de The Cure, aparecida en julio del 85), una gozosa historia de amistad, amor y muerte en una localidad costera entre Alexis y Robin, dos jovencitos enfrentándose a un coming of age entre sol, playas, motos y los picores del amor y el sexo. Imágenes llenas de luminosidad, alegría y dolor con momentos escritos con tinta dorada: nunca más volverás a escuchar de la misma manera el manoseado “Sailing” de Rod Stewart después de ver esta película. Juan Cervera

Tras buscar la risa absurda en la serie “Los Espookys” (2019), Frías de la Parra cambió de tercio con este drama de migración desdoblado en tributo al ya extinto movimiento Kolombia: grupos de jóvenes regios que se inspiraban en el estilo de los cholos de Los Ángeles, pero que bailaban, sobre todo, al son casi esotérico de la cumbia rebajada. Tras verse salpicado por la violencia narco, el líder de una pandilla, Ulises (Juan Daniel García Treviño), acaba buscándose la vida en Nueva York, donde los sueños no siempre se cumplen. El director captura su odisea en cautivadores planos fijos y pocos e importantes movimientos de cámara. Juan Manuel Freire

¿A qué hora era lo de la manifestación para parar de una vez las adaptaciones de Charles Dickens? Porque, después de “La increíble historia de David Copperfield”, hay que anularla. Iannucci se prueba con éxito en un registro no estrictamente cómico adaptando al maestro en su vertiente no estrictamente dramática (la única que desde hace años parecía contemplarse desde el formato de miniserie de qualité BBC o en películas como, por ejemplo, “Oliver Twist” de Polanski). Porque un relato de Dickens puede ser muchas cosas distintas, pero nunca un somnífero académico. En esta ocasión, la (in)fidelidad de Iannucci al texto original tiene todo lo que haría feliz a Dickens: extravagancia, diversidad, caricatura, amor por (casi) todos los personajes y una alegría y vigor narrativo de quien es un apasionado del storytelling. Joan Pons

Tras su aventura Bond, Sam Mendes abordó una historia inspirada en la de su abuelo, que luchó durante la Primera Guerra Mundial en el frente belga. Existía el temor de que filmar en un solo plano secuencia –falseado con disimulados cortes– convirtiese el filme en un ejercicio vacuo y onanista. Nada más lejos de la realidad: con la inestimable ayuda del director de fotografía Roger Deakins, “1917” lanza con paracaídas al espectador al centro mismo del caos, la barbarie y la muerte gracias a un crescendo de set pieces que otorga una experiencia no demasiado lejana al videojuego “Call Of Duty”. Similar, por tanto, a otro reciente y gran ejercicio cinematográfico de corte bélico, “Dunkerque” (Christopher Nolan, 2017), pero con un corazón que late con mayor fuerza que el de aquel: el desgarrador giro central desvía la narración del mero deber patriótico hacia el drama humano y fraternal. Álvaro García Montoliu

2020 ha sido un año herzoguiano. Que, con toda la actividad y presencialidad en pausa, hayamos podido disfrutar en España de tres títulos dirigidos por el cineasta alemán (“Nomad: In The Footsteps Of Bruce Chatwin” en Filmin, “Fireball” en Apple TV+ y “Family Romance, LLC” en Mubi), más su papel como secundario en “The Mandalorian” y un ensayo documental sobre su figura (“Dear Werner” de Pablo Maqueda), es una gesta insólita digna de cualquiera de sus héroes.

“Family Romance, LLC” va de un servicio de actores en Japón a los que puedes contratar para que se hagan pasar por uno de tus familiares. Hasta aquí, como “Familia” (1996) de Fernando León de Aranoa. Pero es que este negocio existe de verdad. Y los actores que aparecen son personas reales que, a ver si se entiende el galimatías, se interpretan a sí mismos interpretando a otros. Una confusión sobre la impostura que acaba siendo una comedia negra y buñueliana sobre la hipocresía y las convenciones absurdas de las relaciones familiares. Joan Pons

Idealistas del mundo, venid a él: cuando la realidad nos sea grave, siempre nos quedará la de Aaron Sorkin, más rápida, ágil e inteligente. Da igual cuando leas esto, aunque si lo haces en 2020 nos referimos a “El juicio de los 7 de Chicago”. La nueva apuesta de Netflix por un director estrella cuenta con un reparto igualmente estelar (Eddie Redmayne, Frank Langella, un cameo de Michael Keaton y el maravilloso e inesperado dúo formado por Sacha Baron Cohen y Jeremy Strong) y las mañas habituales de Sorkin.

Con el trasfondo / excusa del juicio de 1969 contra los líderes de una protesta en Chicago contra la guerra de Vietnam, Sorkin sigue en su cruzada contra los problemas estructurales de Norteamérica: racismo, la subordinación del poder judicial al ejecutivo, el corsé del bipartidismo, violencia policial... ¿Vive Sorkin en una suerte de fantasía liberal pulida al extremo? Puede. ¿Sigue siendo necesario, iluminador e incluso en un drama judicial, divertido? Pues también. Seguimos en el equipo Sorkin: con él siempre ganamos, aunque sea al solitario. Marta Pallarès

El tercer largometraje de S. Craig Zahler horada el territorio de las buddy movie sin compasión. Como hiciera con el wéstern en “Bone Tomahawk” (2015), y con el relato carcelario en “Brawl In Cell Block 99” (2017), Zahler se aproxima con este thriller, que va de lo mesurado a lo espasmódico, al estilo y temas de la generación de la violencia, sobre todo a Richard Fleischer y en menor medida a Don Siegel, aunque también comparte con Quentin Tarantino la creación de diálogos de métrica precisa. Mel Gibson y Vince Vaughn encarnan a una pareja de policías que se corrompen por distintas razones e intentan quedarse con el fruto de un atraco perpetrado por una banda de ladrones. Violenta y desencantada; juguetona y corrosiva; a contracorriente y a contrapié. Quim Casas

Interesado en la fuerza transfiguradora del arte y el lenguaje, el israelí Nadav Lapid (“La profesora de parvulario”, 2014) presenta en “Sinónimos” un relato de corte autobiográfico en el que un hombre joven llega a París huyendo de los traumas acumulados durante la realización del servicio militar en Israel. Desde el comienzo, la cámara inquieta e imprevisible de Lapid acompaña al protagonista mientras pasea cabizbajo por la Ciudad de la Luz, murmurando una letanía de sinónimos en francés, persiguiendo un ideal ilustrado. Una senda utópica que chocará con las dificultades del alter ego del cineasta para romper con el pasado, una vez los fantasmas del militarismo y el nacionalismo israelíes se reencarnen en una Francia abocada al clasismo, la intolerancia y un chovinismo pasado de vueltas. Manu Yáñez Murillo

En las letras de Donald Ray Pollock los demonios, tan humanos, dominan el gótico sureño en un libertinaje garrulo que no diferencia régimen moral entre tanta pederastia, incesto, violación, asesinato y filoporno snuff; en su credo religioso los pobres no heredarán más que más miseria. Antonio Campos, a quien siempre le ha gustado jugar con la ultraviolencia y la psicopatía inherente al ser humano, se pone muy Netflix para cuadrar estas “Vidas cruzadas” de Pollock, buscando encontrar la brutalidad seca del gesto macabro en la árida tristeza existencial de sus machacados protagonistas. El resultado, además de ofrecer un puñado de buenas interpretaciones de su estelar reparto, muestra sobre todo una manta de hostias de la sinrazón humana hacia aquellos que tratan de encontrar un resquicio al que agarrarse para poder seguir malviviendo un día más. Alejandro G. Calvo

En la versión libre del monólogo teatral de Jean Cocteau “La voz humana” emprendida por Almodóvar en formato corto, el personaje, la actriz, la diva (Tilda Swinton) es tan importante como en la anterior adaptación de la pieza en una de las dos partes que constituían “El amor”, filme realizado por Roberto Rossellini y protagonizado por otra diva, Anna Magnani, en 1946. Pero lo que en aquella era relativamente secundario resulta en Almodóvar fundamental: la concepción y organización del decorado, teniendo en cuenta que la historia captura la tensa espera de una mujer en su casa mientras aguarda la llamada telefónica del amante que acaba de abandonarla. En Rossellini, el escenario era un lugar en el que estar. En Almódovar, es un espacio cambiante, un decorado dentro de un decorado, lo que marca la métrica y el sentido del relato. Quim Casas

Después de una ruptura y seis meses de aislamiento y consumo indiscriminado de cine, Frank Beauvais sintió que había dejado de ver películas, y que eran estas las que lo miraban a él. Creer que lo que ocurre en la ficción se relaciona directamente con la experiencia personal es una etapa obligada de la cinefilia, pero lo que distingue a Beauvais es haber convertido esa impresión de paranoia egocéntrica en un impulso creativo, dando forma a un diario fílmico cuyas páginas son planos residuales de más de 400 películas. A diferencia de las “historias del cine” de Jean-Luc Godard, donde las imágenes eran remezcladas en una crónica filosófica del siglo XX, en “No creas que voy a gritar” la voz en off del autor impone un relato que se repliega en una intimidad casi enfermiza, donde las pantallas ya no son ventanas al mundo, sino espejos. Gerard Casau

En su tercera película, la directora de “Beach Rats” (2017) reincide en un estilo entre naturalista y ensoñador para contar la historia de Autumn (revelación Sidney Flanigan), adolescente de Pensilvania que viaja con su prima hasta Nueva York en busca de un aborto sin permiso paterno. El resultado es memorable por lo que es, pero quizá, sobre todo, por todo lo que no es: ni juicio moral, ni sermón político, ni amargura sin cortar, ni una excusa para encargar música cursi (firma el score Julia Holter). Juan Manuel Freire

El historietista Lorenzo Mattotti se enfrenta a la parábola literaria de Dino Buzzati, o cómo el autor de las viñetas angostas y colores con acuarela de “El rumor de la escarcha” (2002) interpreta una de las obras del responsable de la magistral “El desierto de los tártaros” (1940). Otro ilustre autor de cómics, Jean-Luc Fromental, está presente en labores de guion, pero este es un filme cien por cien de Mattotti, coguionista, director y diseñador de personajes y fondos. Con giros en su estructura narrativa, situaciones heredadas de las coreografías musicales de Busby Berkeley y las fantasías de Salvador Dalí, la secuencia del gato gigante que engulle a un oso cual ballena de Pinocho y varios momentos de estilizada magia formal, esta historia anticolonialista protagonizada por osos y humanos es uno de los mejores filmes de animación de 2020. Quim Casas

La ópera prima de Pilar Palomero, triunfadora en el festival de Málaga, es un semiautobiográfico coming of age a ritmo de Héroes del Silencio y Niños de Brasil que conectó con todos los que crecimos en los años noventa gracias a un excelente elenco femenino que parece sacado de tu clase de Séptimo de EGB. No es casualidad que el filme transcurra en un engañosamente moderno año 1992: mientras en Barcelona y Sevilla se hacían exhibiciones de cosmopolitismo y apertura al mundo, la España interior –aquí, Zaragoza– funcionaba a otra velocidad. Su ambientación beata de padres nuestros, cofias y clases de costura subraya las críticas hacia una España que se resistió al laicismo en el ámbito escolar hasta el cambio del milenio, y el formato 4:3 otorga a la narración una sensación de opresión, atando a las niñas de pies y manos al anacronismo en el que vivían. Álvaro García Montoliu

Todas las películas de Joanna Hogg son buenas, buenísimas. Pero “The souvenir” (2019; previsto su estreno en España al cierre de esta lista) nos enseña su cicatriz: aquel costurón que le dejó su primera relación afectiva importante cuando era una estudiante de cine y que ahora decide convertir en el mcguffin de su filme más valiente y autobiográfico. Este amor de juventud semificcionado nada tiene que ver con el de Mia Hansen-Løve (y eso que “The souvenir” es muy afrancesada: Garrel y Pialat resuenan en sus imágenes). Aquí no hay sonrisas puras al lado de un cerezo en flor, sino interiores de elegancia demacrada y yonquis de casa bien y ojos huecos que en lugar de llamar a sus padres para que paren la pesadilla que están viviendo (como decía “Common People”) prefieren drenar económica y sentimentalmente a su pareja. Joan Pons

Combinando una vez más la exploración formal con los límites de lo políticamente correcto, Gaspar Noé captura durante menos de una hora los entresijos de un rodaje estresante (¿qué rodaje no lo es?) en el que Béatrice Dalle y Charlotte Gainsbourg encarnan a la directora y a la protagonista de un filme sobre la brujería. Las citas con mucho sentido de Dreyer, Godard, Fassbinder y Buñuel, así como el uso de escenas de dos obras canónicas, “Häxan, la brujería a través de los tiempos” (Benjamin Christensen, 1922) y “Dies Irae” (Carl T. Dreyer, 1943), se combinan con movimientos epidérmicos de la cámara, pantallas partidas que confrontan ficción y realidad, la luz estroboscópica no apta para epilépticos en los diez minutos finales y el paso del formato cuadrado al scope total en una escena atroz, por su significado, en la que para conseguir el efecto concreto de una interpretación vale todo, aunque sea inmoral. Quim Casas

Entre las luces de Pabst y las sombras de Murnau, entre el himno lúgubre de pescadores de focas y los gritos de gaviotas caníbales, así se mecen las imágenes y sonidos de “El faro”, segundo largometraje de Robert Eggers, tras esa gema del horror moderno llamada “La bruja” (2016). El viejo lobo de mar Willem Dafoe y el marinero de agua dulce Robert Pattinson se confinan en un faro dejado de la mano de Dios y de Chronos, entregándose al esclavismo laboral, las borracheras sin fin, la limpieza de zurullos y las exaltaciones de la amistad a puñetazos. La pesadilla expresionista corre por fuera y por dentro, haciendo de la locura algo tan palpable que se puede agarrar y sacudir como si de una zambomba de carne se tratara. Nada es real y todo es concreto o, dicho de otra forma, aun jugando a la abstracción, todo es escalofriantemente certero: el terror y las risas, lo grotesco y lo refinado, el odio y el amor. Alejandro G. Calvo

De nuevo Roy Andersson abre la puerta de cada uno de sus cuadros en leve movimiento para deleitar la mirada en sus rincones, escudriñar los destellos de ironía y ternura, de extrañeza y perplejidad, de lirismo y composición formal que encuentra la belleza incluso en lo sórdido. Dice que tomó como referencia “Las mil y una noches”, pero no puede haber nada ajeno en su mundo único y blanquecino, en su percepción de la vida como un conjunto de apuntes del natural y estampas serenas, silenciosas e hipnóticas en las que el movimiento se define sobre todo en la mirada del espectador que va descubriendo los detalles significantes y en la sonrisa que producen sus sutiles humoradas. Ricardo Aldarondo

En su vuelta a la ficción tras cinco años de periplos documentales, el neoyorquino Abel Ferrara acomete, desde su Roma adoptiva, la disección de su realidad actual, tocada por las luces de la vida familiar y los fantasmas de la adicción y la creación. Un filme “de personaje” que, abrazando la narrativa en fuga que Ferrara ensayó en el antibiopic “Pasolini” (2014), transita entre las vivencias y el imaginario del protagonista, encarnado por un Willem Dafoe en estado de gracia. ¿El resultado de este ejercicio autoficcional? La impúdica confesión de un aspirante a budista condicionado por su educación católica; el desarmante testimonio de un cariñoso padre de familia acosado por terrores cotidianos; el cri de coeur de un artista que, en su búsqueda de redención, se asoma a la más simple y llana grandeza fílmica. Manu Yáñez Murillo

La mala madre. Qué gran personaje, qué gran tema e incluso qué gran tabú para el melodrama (abundan más los de malas hijas). Ema no es exactamente una mala madre, al igual que “Ema” tampoco es exactamente un melodrama. El inconformismo y obstinación del personaje nunca se contempla como una tara, sino como una condición del alma. Y la historia de esta joven bailarina de música urbana (gran BSO de Nicolás Jaar con temas de E$tado Unido y featurings de Stéphanie Janaina) que primero cede a su hijo en adopción y luego inventa un retorcido y rocambolesco plan para recuperarlo nunca fuerza la empatía “melo”. Sí fuerza la inverosimilitud. Es falsa a conciencia. Es atonal a voluntad. Está estilizada hasta el paroxismo. Por eso, la puesta en escena de “Ema” no juzga. La avasalladora potencia de sus imágenes, pues, debería medirse en frigorías, por muchos lanzallamas que aparezcan en pantalla. Joan Pons

Hace diez años, David Fincher dirigió su particular versión millennial de “Ciudadano Kane” (1941), “La red social” (2010). Ahora, regresa al clásico de Orson Welles desde sus entrañas, a través de la figura de su guionista, Herman Mankiewicz.

“Mank” es un homenaje al oficio de la escritura, de hecho, su propia narración adquiere la forma de un libreto cinematográfico, pero también es una película sobre el peligro de la nostalgia.

La radiografía que realiza Fincher alrededor del Hollywood clásico resulta de lo más envenenada: miseria moral, corrupción política y manipulación social. Parece como si el pasado dialogara con el presente en un constante juego de espejos entre ese universo soñado y una realidad desmitificadora. Bascula entre la extravagancia y el gesto mínimo. Es gélida, pero también apabullante. Beatriz Martínez

En sus “Tesis sobre el concepto de la historia” (1942), el filósofo Walter Benjamin proponía dejar de pensar en la Historia como una imagen inmóvil para abrazar una lectura “a contrapelo”, en la que el pasado pudiese encender nuevas revoluciones. Bajo esta premisa, Luis López Carrasco (“El futuro”, 2014) contrapone los fastos de la España de 1992 (las Olimpiadas y la Expo) a la quema del parlamento regional de Murcia, acontecida el 3 de febrero de aquel año. Un ejercicio de contra-historia en el que la lucha obrera de antaño, que le vio antes que nadie las orejas neoliberales al lobo del sueño europeo, busca interlocutores en un presente de precariedad e impotencia. Contra la resignación, López Carrasco construye, en vídeo HI8 y pantalla partida, un vivaz coro de testimonios orales prendados de memoria e insurrección. Manu Yáñez Murillo

El gran reto cinematográfico del 2020 en lo que a distorsión de la lógica y la linealidad temporal se refiere no lo ha propuesto Christopher Nolan sino Charlie Kaufman en su nueva invitación a sumergirnos en la mente de un personaje. A partir de la novela de Iain Reid, el director despliega una estimulante propuesta que navega de forma inesperada por distintos géneros, del terror a lo Shyamalan al drama íntimo de pareja pasando por el musical heterodoxo para adentrarnos en la experiencia de una subjetividad fragmentada y frágil, donde la memoria no es un rompecabezas, sino un flujo tan inestable como creativo en su capacidad para reconstruir recuerdos a base de anhelos incumplidos y referencias culturales. Y además se marca el mejor homenaje nunca visto a una crítica de cine. Eulàlia Iglesias

Dea Kulumbegashvili se adentra con “Beginning” en el misterio de la transformación, el de una mujer que se encuentra aprisionada por las normas que impone la comunidad religiosa a la que pertenece. Su revelación se materializará a través de un plano estático que desafía las reglas de la poética temporal. Pero las decisiones arriesgadas, tanto narrativas como formales, comienzan desde la primera secuencia. La directora georgiana compone una atmósfera entre mágica y terrible, profundamente sensorial e inundada de violencia tanto física como verbal. La fe, el sacrificio, el castigo, el miedo y la muerte son conceptos que pululan por una película cargada de metáforas en torno a la religión y la represión. Pero también se habla del deseo y, sobre todo, de la identidad. De la mujer como pecadora en un mundo que se encarga de culparla de todos los pecados. Beatriz Martínez

Vitalina Varela llega a Portugal con los pies descalzos y mojados. En la pista del aeropuerto le espera un extraño comité de bienvenida, formado por otras mujeres que seguramente realizaron antes un viaje similar al suyo. Una de ellas la abraza para comunicarle la peor noticia: “Llegas tarde, a tu marido lo enterraron hace tres días. Aquí ya no hay nada para ti”. Pero, en lugar de regresar a Cabo Verde, Vitalina decide quedarse en esa Europa que nunca se atreverá a mirarla a los ojos. Ella misma se encargó de explicar ese acto de duelo y misteriosa resistencia en una secuencia de “Caballo dinero” (2014), el anterior largometraje de Pedro Costa. Prendado de sus palabras, el director portugués ha querido acompañar el periplo de esta mujer, hasta convertirla en el centro de una nueva película.

Poblada de cruces y sábanas manchadas de sangre, Vitalina Varela es la más luctuosa y nocturna de las obras de Costa; un retrato del degradado barrio lisboeta de Fontainhas –escenario de su cine desde la ya lejana “Ossos” (1997)– como un laberinto en el que todas las ventanas parecen dar al vacío, y donde solo en ocasiones se filtra un haz de luz ocre.

Hermanado siempre con aquellos cineastas –de Ford a Bresson, de Ozu a Huillet y Straub– comprometidos con la dignidad de las personas y lugares que filman, Costa sigue esculpiendo una puesta en escena monumental de los olvidados. Si sus soliloquios entre sombras nos parecen de una gravedad estilizada, es porque, tal y como explicó el director en Cinema Scope, Vitalina (y Vanda, y Ventura) son “más reales que tú y que yo”. Gerard Casau

Entre tanto uso y abuso de la figura del zombi, convertida ya casi irremediablemente en caricatura, es muy de agradecer este retorno a una de sus raíces culturales, los ritos del vudú en Haití, y cinematográficas, la fina línea de separación entre el mito, lo fantástico y el realismo que implantó “Yo anduve con un zombie” (Jacques Tourneur, 1947) como distinguida y sugerente forma de terror. Y además insertado en una narrativa de lo más osada, al combinar de forma nada mecánica una historia de explotación del hombre negro y atavismos liberadores en Haití a comienzos de los años 60, y la convivencia de unas jóvenes amigas en un colegio del París moderno. El encaje o el nexo de unión entre ambos mundos puede resultar a veces demasiado abierto o rebuscado, pero Bertrand Bonello se preocupa menos de atar los hechos en un crescendo convencional que de crear un fascinante campo magnético de sugerencias en el que se mueven las inquietudes muy realistas propias de la juventud, el rechazo y la empatía, el racismo, la herencia cultural inconsciente y la colonial muy presente o las fuerzas sobrenaturales y espirituales. Todo servido con un ritmo hipnótico, en ráfagas de inquietud de género indefinible. Ricardo Aldarondo

Tras las remarcables “Sonidos de barrio” (2012) y “Doña Clara (Aquarius)” (2016), el tercer largometraje de Kleber Mendonça Filho, esta vez cofirmado con Juliano Dornelles, recoge el ambiente de descontento e ira que ha ido calando en parte de la sociedad brasileña desde la subida al poder de Jair Bolsonaro. Situada en un pueblo perdido e imaginario de Brasil, la película, sin embargo, no apela a los códigos del realismo social, aunque al principio se presente bajo los visos de cierto costumbrismo, sino a los del género, desde el wéstern más lisérgico hasta la ciencia ficción de serie B, para plasmar las dinámicas de exterminio de los “invisibles” llevadas a cabo desde el poder, así como la reacción a la defensiva de las comunidades atacadas. Mendonça Filho y Dornelles invocan el espíritu y el poderío entre otros de John Carpenter a partir del momento en que la comunidad cuasi pintoresca de Bacurau se convierte en un grupo aislado y acechado que debe organizarse ante la amenaza exterior. Si en su parte central la película apela a influencias sobre todo estadounidenses, en el rabioso y espléndido tercio final entronca de forma explícita con el legado del cinema novo y otras corrientes del cine latinoamericano de los 60 y 70 en su defensa contundente y sin eufemismos de la lucha popular armada frente a las nuevas formas de fascismo y colonialismo. Eulàlia Iglesias

La nueva odisea urbana de los hermanos Safdie llegó a nuestros salones en unos tiempos, a principios de año, en que la ansiedad todavía no se había vuelto persistente y corriente e incluso parecía apetecible como experiencia estética. “Diamantes en bruto” era un electrochoque de dos horas, una prima hermana hipercafeinada de “Good Time” (2017) en la que el fin del mundo parece estar a punto de llegar a cada minuto. Como la vida desde marzo del 2020, vamos, pero con la irresistible textura granulada y sucia de los thrillers del Nuevo Hollywood.

Es una obra (casi maestra) de los Safdie, también del director de fotografía Darius Khondji, pero casi podría decirse que, sobre todo, es obra de Adam Sandler. Como antes “Embriagado de amor” (Paul Thomas Anderson, 2002) o “The Meyerowitz Stories (New And Selected)” (Noah Baumbach, 2017), nos recuerda qué clase de actor y de carrera nos hemos perdido por su afán en seguir rodando comedias confortables, cerca de casa, con sus amigos. El joyero Howard Ratner es una creación de las que marcan época, pero no hizo ganar el Óscar a Sandler y este se vio obligado a cumplir su amenaza de hacer una película terrible a propósito si no lo ganaba. Esa película debe ser “El Halloween de Hubie” (Steve Brill, 2020). Juan Manuel Freire

“Martin Eden” (1909), la gran obra autobiográfica de Jack London, aquella en la que el autor de “El talón de hierro” (1908) condensó su pensamiento socialista y sus recelos hacia la industria cultural, es conocida popularmente como “la novela de los autodidactas”. Pocas obras han capturado con mayor viveza el vértigo y ardor que se experimentan al intentar escalar en solitario las escarpadas pendientes de una vocación creativa. El italiano Pietro Marcello, un cineasta autodidacta que conformó su singular ideario fílmico siguiendo las estelas del armenio Artavazd Pelešjan y el ruso Mijaíl Romm, conoce a la perfección el arrebato con el que se viven los logros artísticos conquistados sin red. Así, cuando el Martin Eden de Marcello descubre los textos de Herbert Spencer –que guiarán la conversión del marinero en escritor–, el curso de la ficción se resquebraja para albergar unas imágenes documentales, tintadas de azul cobalto, en las que unos chicos se lanzan al mar a cazar pulpos. Luego, en otro momento colosal, con Martin ya cerca de la cima de su potencial intelectual y de su quimera romántica –está enamorado de una joven burguesa–, las imágenes del protagonista escribiendo un ensayo sobre la fuerza del amor acogen una nueva fuga documental, esta vez al interior de un hogar proletario donde una esposa despide entre lágrimas a su marido, que debe emigrar en busca de trabajo. ¿Estamos ante una validación del empuje romántico de Martin o quizá sea este el primer atisbo de la traición del protagonista a sus orígenes humildes y nobles? El arte Marcello palpita más allá de las respuestas unívocas.

No hay compuerta creativa que “Martin Eden” no abra… o derribe. El viaje estético que propone el filme, hacia un realismo visceral en el que las imágenes de archivo zarandean una ficción ya de por sí candente, tiene el poder de transfigurar la percepción del espectador. Las súbitas apariciones de rostros napolitanos de diferentes épocas remite, por la raigambre poética del conjunto, al modo en que Pier Paolo Pasolini convertía sus obras en catálogos centelleantes de la expresión humana. Por su parte, abrazando una concepción libertaria del arte y la vida, Marcelo –que abre “Martin Eden” con unas imágenes del teórico del anarquismo Errico Malatesta– rompe con la ortodoxia fílmica combinando múltiples texturas, todas analógicas, y diferentes corrientes musicales, de Debussy a la electrónica, pasando por la obra de Oleg Karavaichuk. Es a través de esta invocación de un anacronismo histórico, que acompaña la caída del protagonista en el pozo de la arrogancia y el cinismo, como el cineasta reafirma la universalidad e intemporalidad de la odisea de Martin Eden, que atraviesa los debates y tragedias del convulso siglo XX europeo para acabar interpelando a la realidad contemporánea. He aquí un filme que, mediante sus hipnóticas imágenes y su tempestuoso alegato político, nos instiga a confrontar el auge del individualismo y de los movimientos de ultraderecha que asedian nuestro renqueante presente. Manu Yáñez Murillo