Has mencionado el período eléctrico de Miles Davis, una de las influencias más reconocibles en “Broken Mirror”. Me da la sensación de que se trata de un terreno sagrado, al que los músicos se acercan con mucho respeto, porque es extremadamente difícil de replicar. Mientras grababas este disco, ¿hubo alguna vez en que pensaras: “Esto es una locura”?

Yo no lo considero una emulación. Hay parecidos básicos entre el disco y el sonido de aquella época, pero no considero que se trate de “terreno sagrado”, como dices. La abundancia de percusiones, el bajo estático, los teclados… son consignas básicas, no es ninguna fórmula secreta. La clave para que la mezcla funcione es familiarizarte con la banda que tienes en el estudio. Y ahí sí hay algo que quiero reivindicar: los músicos de Richmond son de primera clase. Si lo que hago tiene alguna clase de éxito, se debe a que aquí hay personas que hacen cosas de las que muchos otros músicos no serían capaces. No creo que haya muchos otros lugares en el mundo con tanto nivel de maestría por metro cuadrado ni tanta capacidad para trabajar conjuntamente la música.

La voz de Lonnie Holley es el ingrediente secreto de “Broken Mirror”, el elemento que hace que este sea un disco muy especial. ¿Dónde os conocisteis?

Habíamos actuado juntos en un concierto en Richmond, pero lo conocí unos años antes, en el backstage del Queen Elizabeth Hall en Londres.

¿Te diste cuenta de inmediato de que podías hacer música con él?

Desde el principio, me encantó Lonnie. Los dos somos del sureste de Estados Unidos, una zona un tanto peculiar, aislada. Cuando te encuentras con otra persona de la misma región, se produce una conexión inmediata. Hice la parte instrumental del disco sin pensar en él en absoluto; mi objetivo era llegar a un estilo de jazz más directo. Luego, cuando coincidimos en el escenario, en un proyecto que no tenía absolutamente nada que ver, pensé: “Sería increíble si pudiera convencer a Lonnie para que cantara encima de lo que he grabado”.

¿Habrías publicado el disco si Lonnie hubiera rechazado colaborar?

No lo sé…, supongo que en algún momento habría acabado viendo la luz. Pero no estaba acabado del todo. En la primera versión, los temas eran mucho más largos, duraban veinte minutos. Lo hice así porque quería cortarlos y editarlos, añadir cosas como hizo Teo Macero con Miles Davis en “Bitches Brew” (1970). La entrada de Lonnie me espoleó para dar la forma definitiva al material. Sin él, imagino que simplemente me hubiera concentrado en la continuación de “Fresh Blood”.

Tengo entendido que Lonnie fue escuchando algunos segundos de tus pistas instrumentales, e iba descartando o eligiendo aquellas a las que quería poner voz.

Es gracioso, porque las cosas que no le gustaban eran las más “normales”. A él le atraían los segmentos más experimentales, lo cual me pareció bien. Había editado algunas cosas para dar algo de contraste y respiro al sonido, pero acabamos gravitando hacia lo salvaje de manera orgánica. 

¿Cómo te sentiste al ceder un poco de control sobre el disco?

Es un tema delicado. “Broken Mirror” ha acabado publicándose como un lanzamiento de los dos, porque realmente la voz de Lonnie es una parte esencial del álbum. Pero cuando lo invité a participar, no lo veía de ese modo. Sencillamente, le dije “improvisa sobre esta música y veamos qué ocurre”. Si, al escucharlo, hubiera pensado que el resultado era una mierda y resultaba mejor dejarlo fuera, creo sinceramente que no se habría molestado. Piensa que él acostumbra a grabar todo lo que hace, sea un ensayo o una actuación, así que no imaginé que estas sesiones fueran particularmente importantes para él. Pero, luego, en las entrevistas ha dicho cosas realmente bonitas sobre la experiencia de trabajar juntos. Es curioso: leyendo la prensa, he aprendido más sobre cómo se sintió Lonnie haciendo el disco que cuando estábamos juntos en el estudio. Por mi parte, fue cuando empecé a mezclar su voz con las pistas instrumentales cuando me emocioné de verdad y me di cuenta de que teníamos entre manos algo realmente especial.

En los recitados de Lonnie para el disco se detecta cierta frustración con el mundo moderno y la dependencia de la tecnología. ¿Compartes ese sentimiento?

Sí, totalmente. Odio mi móvil. Lo uso todo el tiempo, pero lo odio, de veras. Parece una queja superficial, pero no. Creo que es un problema para mi flujo de trabajo, mi creatividad, mis relaciones…, todo. Y es una batalla que estamos librando todos. Así que cuando Lonnie empezó a cantar y a despotricar contra los teléfonos, me hizo realmente feliz. Es, sin duda, una de las partes que más resuenan en mí del disco. Por eso también quise titularlo “Broken Mirror. A Selfie Reflection”, porque sentía que era un concepto bestia, y Lonnie lo trata desde un enfoque muy particular, juguetón y serio a la vez.

Eres un compositor muy versátil. En tu primer LP algunas de las canciones se podían tocar perfectamente en un piano. Pero en “Broken Mirror” la concepción de las composiciones parece surgir de una técnica completamente distinta. ¿Lo estoy malinterpretando?

En absoluto. Es justo lo que tú dices.

¿Cómo te sentiste al alejarte de tu metodología habitual?

Bueno, creo que ahí es donde existe la confusión entre mi formación y la imagen que el público puede tener de mí. En la escuela de música, mi especialidad eran los arreglos de jazz, y también toqué en una banda que experimentaba con el género. Eso era lo que más me interesaba en aquel momento. Luego, quise ser productor. Quería ser David Axelrod, y hacer grandes discos de pop bizarro, pero no debían ser necesariamente mis discos… Esa era la idea con la que creé Spacebomb; lo que ocurre es que no encontré a nadie a quien producir. Así que pensé: “Bueno, voy a sacar un disco de todos modos”. Pero, claro, para ello necesitaba componer algunas canciones. Y una vez las tuve, me di cuenta de que no me quedaba otra que cantar en ellas. Así es como hice “Big Inner”, y la buena acogida del disco me ha permitido tener una carrera, aunque nunca antes se me pasó por la cabeza que iba a ser así. Me gusta escribir canciones, pero es un proceso duro, me da mucho trabajo. No tanto la parte de producción como las letras y ese tipo de cosas, lo que hace que una canción sea lo que entendemos como una “canción”. La verdad es que me siento más cómodo haciendo cosas como “Broken Mirror”. En otoño sacaré otro disco “de canciones”; me llevó dieciocho meses completarlo, una jodida eternidad. Pero quería meterme en esa disciplina, y el resultado es verdaderamente denso y épico, a lo “Dark Side Of The Moon”. Estoy muy orgulloso de cómo ha quedado, pero para mí lo natural es lo que hemos hecho con Lonnie: un fin de semana de grabación, otro de edición; un día de voces y otro de arreglos vocales. ¡Y ya está! En total, fueron tan solo seis o siete días.

¿Nos puedes contar algo más de este nuevo disco?

Me encantaría… pero no podrías publicarlo (risas).

Si tiene influencia de Pink Floyd, para mí es suficiente.

Al escuchar el disco, alguien me dijo: “¡Es tu ‘Dark Side Of The Moon’!”. Me pareció interesante, porque hacía siglos que no me ponía ese álbum. Y al volver a escucharlo, pensé: “Mierda, tiene razón. Esto es demasiado”.

¿Qué opina el público de “Big Inner” sobre “Broken Mirror”?

No te sabría decir. Al haber editado el disco con Spacebomb, conozco al detalle las cifras de ventas. Y está yendo bien; bastante bien, de hecho. Pero lees críticas en internet, y te das cuenta de que algunas personas se han acercado a él esperando la secuela de “Fresh Blood” y que, además, odian el free jazz. Es fácil detectar entre líneas esa clase de rechazo. Pero es normal: cuando les pongo “Big Inner” y “Fresh Blood” a mis padres, todo va genial. Pero ¿esta clase de mierda? No tienen ni puta idea de qué hacer con ello. Supongo que los desorienta. Y no pasa nada. Hay mucha música ahí fuera, que cada cual escuche la que más le guste. Pero si me preguntas cuál es mi disco favorito de entre todos los que he hecho, probablemente me quedaría con este.

Una vez leí en una entrevista que la experiencia de la gira y el éxito de “Big Inner” te dejaron agotado. ¿Eso dificultó la grabación de “Fresh Blood”?

Oh, sí. Definitivamente. Fue todo un poco apresurado. Me gusta “Fresh Blood”. Está bien. Pero si tuviera que deshacerme de uno de mis discos...

¿Qué hubieras pensado si, cuando estabas promocionando “Fresh Blood”, yo te hubiera dicho alguna de esas cosas?

Uf, habría sido un desastre. Me lo habría tomado como algo personal. Quizá porque sabía que era verdad… Creo que, en parte, el problema vino con los elogios que recibimos durante la gira de “Big Inner”. Todo se magnifica y parece mejor de lo que es en realidad. Ese disco se suponía que debía ser un entrenamiento, y, de pronto, a todo el mundo le encantaba. Eso fue un poco intimidante, porque pensaba “no puede ser que les parezca tan genial, todavía tengo mucho por aprender”. Me daba miedo defraudar esas expectativas, y traté de mitigar los riesgos. Es la única vez que he tenido un coproductor y también a alguien ayudándome a componer los temas. Suelo disfrutar las colaboraciones, pero en aquel caso me apoyé en ellas como si fueran una especie de muleta, para tener la garantía de que las cosas llegarían a buen puerto. En aquel momento, ese enfoque me permitió salvar varias relaciones profesionales, pero a partir de entonces no he dudado en aplicar un enfoque más agresivo e individualista a mi música. Las canciones de “Fresh Blood” están bien, pero la producción… Es una especie de apuesta de mínimos respecto a lo que podría haber sido; eso es lo decepcionante. Se siente tímido y débil.

¿El resto de tu discografía te produce la misma inseguridad?

No, para nada. Si alguien dijera que el disco de Lonnie o incluso “Big Inner” son basura, simplemente pensaría: “Obviamente, eres idiota. Así que te puedes ir a la mierda”. En este caso, soy inmune a las críticas porque tengo una confianza total en la calidad del material, y sé que quien lo critique estará equivocado. Pero, obviamente, la gente puede pensar lo que quiera. ∎